​

1. Đặt vấn đề

Nhiều nhà nghiên cứu nhận thấy rằng, vào thập niên 60 chủ đề tính dục nổi lên mạnh mẽ trên hầu khắp thế giới ở nhiều lĩnh vực nghệ thuật khác nhau như văn học, điện ảnh…. Trên thực tế, tính dục là mối quan tâm muôn thuở của con người bởi lẽ nó là thứ cảm giác tồn tại từ trong bản thể. Nỗi xấu hổ của Adam và Eva sau khi ăn trái cấm là nỗi xấu hổ tính dục, cảm giác giới tính và bản sắc. Nhưng đồng thời nỗi xấu hổ ấy lại trở thành tội tổ tông theo Kinh thánh bởi từ đây con người sẽ không thể nào thoát khỏi khát khao dục vọng mù quáng, nỗi ám ảnh về nó với tư cách một cá nhân. Chưa bao giờ trong lịch sử khoa học, văn hoá, tư tưởng đề tài tính dục lại không được bàn tới như là hạt nhân của ý thức hệ. Phạm trù “tính dục” (sexuality) tồn tại ở tầng vỉa sâu nhất của đời sống và trong nó luôn luôn lưu chảy những dòng diễn ngôn sôi động, nhộn nhịp.

Từ thế kỉ 19, khoa học kĩ thuật phát triển mạnh mẽ thì vấn đề tính dục không chỉ được tìm hiểu dưới góc độ tôn giáo, đạo đức mà còn được mổ xẻ bằng con mắt sinh học thực chứng nhằm hợp pháp hoá (cơ cấu hoá) tính dục trong đời sống hàng ngày. Nó tạo tiền đề cho cuộc cách mạng văn hoá nổi lên mạnh mẽ vào thập niên 60 với xu hướng chính trị hoá mỹ học, khi thế hệ thanh niên dùng tính dục làm phương tiện thực hiện mong muốn thiết lập trật tự thế giới mới. Chẳng hạn nữ quyền luận (feminism) biến tính dục trở thành sức mạnh chủ yếu công kích chế độ gia trưởng thấm đẫm trong mọi mặt của đời sống. Việc khoa học tìm ra những cách thức can thiệp vào sinh đẻ đã khiến trào lưu nữ quyền có nhiều thay đổi. Nó tạo ra vết rạn nứt, xung đột: một mặt vẫn có những nhà nữ quyền luận tiếp tục ý kiến đây là một bước tiến cho tự do của phụ nữ nhưng mặt khác nổi lên những người cho rằng sự thay đổi đó thực chất duy trì quan niệm phụ hệ coi phụ nữ như đối tượng/ nô lệ tình dục: “sự hiện diện của việc kiểm soát sinh nở đã dịch chuyển cán cân quyền lực tình dục đến nỗi họ không còn nguyên cớ nào để nói không với những mời gọi nài nỉ của đàn ông lẫn việc thuyết phục đàn ông cam kết những thuật ngữ cũ càng trong thoả thuận tình dục, tiến hành tình dục vì thân tình, trung thành, và hỗ trợ kinh tế” (1, tr 25). Nói cách khác nó đẩy phụ nữ rơi vào tình thế trơ trọi, yếm thế giữa xã hội gia trưởng. Vì thế trong “Giới tính thứ hai” (The second sex), Simone de Beauvoir đòi hỏi một thứ tình dục tự trị (sexual autonomy), và ủng hộ lựa chọn đồng tính nữ (lesbianism) như đấu tranh cho tự do.

Trên lĩnh vực điện ảnh, tính dục nhanh chóng trở thành đề tài của các đạo diễn thuộc trào lưu Làn sóng Mới như Godard, Antonio, Pasolini, Bunuel…. Còn ở Nhật Bản, Tadao Sato trong “Currents in Japanese cinema” còn gọi đây là “làn sóng tình dục” (sexual wave). Nhà phê bình người Nhật đi vào lý giải nguyên nhân “các đạo diễn (như Shohei Imamura, Nagisa Oshima, Suzuki Hami…- chú thích) đã sử dụng sex để diễn đạt thông điệp của họ”. Theo ông, họ “cố gắng nắm bắt bản chất của những cảm nhận nằm sâu bên trong tâm lý con người. Hơn nữa, những vấn đề nhân bản nền tảng, như mối quan hệ giữa giai cấp thống trị và bị trị, cầm quyền và nô lệ, sự hoà hợp và đối đầu, tự do và cô độc, đều có thể được nhìn thấy bên trong quan hệ tình dục giữa nam và nữ. Những vấn đề này luôn luôn được xác định trong hoàn cảnh xã hội hoặc chính trị và được luận giải phù hợp” (16, tr 232 – 233).

Điểm nổi trội trong khai thác đề tài tính dục của Oshima là tinh thần “chính trị công khai”. Bằng việc phân tích Diary of a Shinjuku thief, chúng tôi sẽ tiếp cận Tính dục ở bộ phim trong quan hệ với Chính trị/quyền lực để thấy được đặc trưng diễn ngôn tính dục của Oshima.

2. Tính dục và chính trị/ quyền lực

“Ta không thể tách chúng (tình dục và chính trị – chú thích) thành hai vấn đề riêng biệt. Đây là những vấn đề tương đương nhau” (Oshima, 6, tr 271)

Theo Foucault, chảy ngầm dưới diễn ngôn tính dục là hệ vi mạch những đối kháng quyền lực nhằm tạo ra sự tồn tại cho thể chế. Ông chỉ ra nghịch lý đầy thú vị: khát khao đề cập đến bản chất ngăn cấm của sex đã khiến cho diễn ngôn giai cấp thống trị tham gia vào chính cấu trúc nó đang nghiên cứu để giải mã. Nói cách khác, không nơi đâu tính dục được phô bày nhiều bằng chính diễn ngôn ngăn cấm nó:

Điều nhận ra được vào ba thế kỉ cuối này là sự đa dạng, phân tán rộng rãi của các phương sách được phát minh nhằm đề cập về tính dục, để nó được nói đến, xui khiến nó nói về chính mình, để lắng nghe, ghi chép, sao chép, và phân phối lại cái nói về nó hơn là mối bận tâm không đổi về việc che giấu tình dục, hơn là sự cả thẹn nói chung của ngôn ngữ: xung quanh tính dục: một mạng lưới tổng thể những hoán chuyển phong phú, đặc biệt và cưỡng bức thành diễn ngôn. Hơn là một quyền kiểm duyệt to lớn, bắt đầu bằng những đặc tính của động từ trong sự áp đặt của kỉ nguyên lý trí (Age of Reason), thì cái được kéo theo chính là sự xúi giục được điều chỉnh và nhiều hình thái đối với diễn ngôn” (Foucault , 7, tr 173 – 174)

Cách đề cập đến tính dục – cũng là cách thức tạo ra sự vận hành của diễn ngôn – đóng vai trò quan trọng khiến chúng ta chấp nhận những cấu trúc bất bình đẳng hàm chứa trong đó. Diễn ngôn tính dục thực chất tạo ra cuộc chơi mà ở đấy bản thân thể chế được chuyển nhượng những vai trò, vị trí mâu thuẫn nhau: vừa phán quyết, kết án vừa chữa trị, cứu giúp. Để làm sáng tỏ điều này, Foucault đã phân tích bốn hiện tượng diễn ngôn của thế kỉ XIX: xu hướng “kích động hoá của cơ thể phụ nữ” (hysterization of women’s bodies), “mô phạm hoá tình dục ở trẻ em” (pedagogization of children’s sex), “xã hội hoá hoạt động sinh đẻ” (socialization of procreative behaviour) và cuối cùng “tâm thần hoá dục vọng truỵ lạc” (psychiatrization of perverse pleasure). Ông đưa đến kết luận: trên những diễn ngôn này tính dục nổi lên như một kĩ thuật kiểm soát.

Như thế, việc tìm đến chủ đề tính dục để phát ngôn chính trị là lựa chọn mẫn tiệp, cấp tiến của Oshima. Nó giúp ông bộc lộ thái độ dứt khoát, mạnh mẽ với thiết chế và đặc điểm chính trị đầy biến động của Nhật Bản những năm 60: nỗi ám ảnh thất bại, huỷ nát trong thế chiến thứ II, việc kí kết kéo dài hiệp định An ninh với Mỹ, sự nổi lên của nhiều đảng phái chính trị….

Bộ phim Diary of Shinjuku thief (1968) ra đời vào đỉnh sóng của các cuộc cách mạng tình dục đang gây hấn, làm chấn động hàng loạt chính thể Châu Âu. Vì vậy theo chúng tôi, bản thân tác phẩm này có vị trí đặc biệt trong sự nghiệp Oshima. Nó cần được hiểu như tuyên ngôn nghệ thuật chứa đựng nhiều thể nghiệm táo bạo. Người xem dễ dàng nhận ra tính dục – chính trị/ quyền lực đóng vai trò trung tâm, là ý tưởng ổn định duy nhất trong vô số những phép thử sai bất định, hỗn loạn của ngôn ngữ phim. Gọi là những phép thử sai vì người ta nhận thấy cấu trúc nhân quả bị phá vỡ mà thay vào đó là những tình huống giả tưởng cho đôi tình nhân truy tìm bản chất tính dục. Hành trình này được xây dựng song song với cuộc cách mạng thuộc lĩnh vực chính trị, văn hoá đương thời. Trong Diary of Shinjuku thief diễn ra cuộc tranh biện diễn ngôn tính dục bằng lời thoại. Nó cho phép cuộc đối thoại liên miên, tự do, phóng túng về tình dục thông qua ngôn ngữ. Theo chúng tôi, đưa sex một cách câm lặng dễ hơn nhiều khi đưa nó lên màn ảnh một cách ồn ào. Xét từ góc độ mỹ học, sự xuất hiện của âm thanh trong điện ảnh thể hiện khát khao tái hiện con người hoàn chỉnh, sống động, tồn tại như những khách thể. Song quan trọng hơn, ngôn ngữ xuất hiện ở môi trường điện ảnh sẽ vẫn kích hoạt chức năng của nó: công cụ tư duy, trĩu nặng lớp lưu niên văn hoá, nguyên tắc, cấm kị của cộng đồng. Vì hai lý do này dẫn tới việc mô tả công khai hoạt động, cách thức tình dục bằng ngôn ngữ dễ gây xung đột với tín niệm của người xem. Nếu thừa nhận quan điểm về tính dục của Foucault thì cũng phải thừa nhận hệ quả rằng tính dục đã làm cho ngôn ngữ cũng bị cấu trúc lại theo nguyên tắc bất bình đẳng về quyền lực, tức là sẽ có những lớp từ vựng được chính thống hoá, bảo hộ bởi giá trị đạo đức, lẽ phải của nhà cầm quyền và ngược lại tồn tại thứ ngôn ngữ phi chính thống, bị gạt ra bên lề hoặc bị giấu diếm, tồn tại với mặc cảm xấu hổ trong các loại hình thẩm mỹ đặc biệt là điện ảnh.

Với mục đích giải phóng tính dục, Oshima đã giải phóng ngôn ngữ khỏi sự bất bình đẳng đó. Ông để cho các nhân vật đề cập tỉ mỉ, công khai về tình dục:

– Khi chúng ta quan hệ tình dục lúc đó trong trí nhớ thấy cơ thể người đàn bà, nhìn thấy từng bộ phận trên cơ thể người con gái….nhưng nghiêm túc suy nghĩ từ một góc độ khác, khi người đàn bà quyến rũ đàn ông thì có phải họ nghĩ rằng sẽ được vuốt ve ôm ấp?

– Không phải như vậy. Họ làm như vậy chỉ là vì để hai bên tìm hiểu tốt hơn.

– Vì sao tôi lại cùng các vị nói về chuyện tình dục dù cuộc sống tình dục của chúng ta không hài hoà. Chúng ta nên cho rằng quan hệ tình dục là tự nhiên, mọi công việc đều nên làm theo ý thức, đừng chịu ảnh hưởng từ xã hội mà ép buộc người khác….

– Tôi cho rằng chuyện tình dục của mình cũng không tốt lắm, nói cho cùng chủ yếu là chuyện của đàn ông, như kiểu một năm lại một năm… Điều này cho thấy cần phải có nhiều hương vị, giống như quảng cáo vậy, một chút ý nghĩa cũng không có.

– Anh luôn cho rằng việc này không can hệ gì tới người đàn bà sao?. Cũng có thể nói chuyện tình dục tốt hay không do đàn ông quyết định nhưng hài lòng hay không phải xem sự phối hợp của đối phương..

(Trích thoại Diary of Shunjuku Thief)

Oshima quay đoạn phim này theo phong cách phim tài liệu. Chính vì thế nó tạo ra mức độ chân thực, khách quan cho đoạn thoại, người làm phim tạm thời lui đi để giọng nói nhân vật được tồn tại như ở cấp độ vật liệu “sống” của nó. Ngôn ngữ trút bỏ lớp áo quan phương, gia nhập vào đời thường với sự xoá bỏ các đường biên giá trị thứ bậc. Bằng việc sử dụng mã phim tài liệu, Oshima cải tạo cấu trúc bất bình đằng của ngôn ngữ tính dục, cho phép nó hiện diện trong tất yếu đời thường. Người xem có thể bắt gặp diễn ngôn tính dục – khoa học (lời thoại của nhân vật Nhà tình dục học), diễn ngôn tính dục – đời thường (lời thoại của nhân vật đám đông đang phân tích) nối tiếp trên màn ảnh. Diễn ngôn tính dục – khoa học một mặt thừa nhận lẽ tự nhiên của tính dục nhưng nhanh chóng thể chế hoá như thể bản thân tình dục cũng chứa đựng những giao ước/ bản chất rất rõ ràng cho cả nam và nữ: “.. Ví dụ hai bên đều không nên quá lao vào.Mỗi người cần phải biết phân biệt trong việc sử dụng sản phẩm tính dục phù hợp với mình. Hai người cần phải có chút tư liệu. Điều này thì đúng là khó vì chủ yếu là dùng liên tưởng để kích thích người ta. Bạn không cần phải trốn tránh những bức tranh này, xem kĩ đi (hình ảnh là các bức hoạ tình dục nam nữ – chú thích)” (trường đoạn hai nhận vật đến gặp một nhà Tình dục học già cả). Bề ngoài dường như diễn ngôn tính dục – khoa học ủng hộ tự do tình dục nhưng thực chất bên trong nó đã được xây dựng hệ thống tri thức duy trì những đối lập nhị phân chặt chẽ, hạn chế: đàn ông – đàn bà. Dàn cảnh (mise-en-scène) ở trường đoạn này cũng mang dụng ý nghệ thuật rõ nét: toàn bộ không gian được bao bọc bởi những chồng sách cao ngút tạo cảm giác nặng nề, ngột ngạt. Oshima tiếp tục khai thác ở trường đoạn tiếp theo: cảnh nhân vật nữ xếp các loại sách khác nhau, ánh sáng chủ duy nhất từ trên chiếu thẳng xuống cột sách. Đạo diễn dùng cảnh trung đồng thời dựng phân tích cận cảnh khuôn mặt Umeko áp gần cột sách. Cô chắp tay theo lối nghi lễ phù chú kì bí. Nhưng khi Birdey đến tiếp tục nỗ lực tìm kiếm cảm xúc tình dục với Umeko, Oshima để hai nhân vật nằm lên đống sách và thất bại, hụt hẫng. Như thế tính dục thực sự không bao giờ là “tự nhiên” trong vây khốn của lý thuyết, là “bản chất” trong đầm lầy của ngôn ngữ.

Chủ đề tính dục – chính trị/ quyền lực còn được gắn với tính dục – bản sắc (sexuality – identity), tính dục – giới tính (sexuality – gender). Các thuật ngữ sexuality – identity – gender và politics có mối quan hệ chặt chẽ, đặc biệt trong phim Nhật nói chung và phim Oshima nói riêng. Ngay từ những năm 60, nữ quyền luận đã cho rằng tình dục ngụ ý cơ thể tình dục nhưng giới tính biểu thị những ý nghĩa tính dục được qui cho cơ thể tình dục. Tiếp đến, nhà nghiên cứu Judith Butler đã phát triển lý thuyết của Foucault để chỉ ra cấp độ chính trị giữa cặp từ tình dục và giới tính (sex và gender). Một số kết luận của bà rất hữu ích để hiểu hơn tính chính trị cấp tiến trong Diary of Shinjuku thief khi bộ phim này còn xây dựng hiện tượng hoán đổi đặc điểm giới của Birdey, Umeko. Theo Butler, tình dục có thể được xác định bởi bản chất nhưng giới tính thì được đúc nặn bởi văn hoá:

Nếu giới tính là ý nghĩa văn hoá mà cơ thể tình dục (sexed body) thừa nhận, thì giới tính không thể được nói là bắt nguồn từ tình dục theo bất cứu cách thức nào. Nắm được giới hạn lôgíc của nó, sự khác biệt giữa tình dục/ giới tính gợi ra một đứt đoạn cơ bản giữa cơ thể tình dục và giới tính được văn hoá kiến tạo. Thừa nhận tính chốc lát của mức độ ổn định trong tình dục nhị nguyên (tình dục giữa nam và nữ – chú thích), thì không thể tiếp tục rằng những kiến tạo “nam nhi” (men) sẽ đổ dồn duy nhất về cơ thể của đàn ông (males) hoặc “phụ nữ” sẽ chỉ thể hiện cơ thể đàn bà (….) Cơ sở phỏng đoán của hệ thống giới tính nhị nguyên lưu giữ niềm tin tuyệt đối vào mối quan hệ mô phỏng của giới tính với tình dục, nhờ đó giới tính phản chiếu tình dục hoặc bị hạn chế bởi nó. Khi trạng thái được kiến tạo của giới tính được lý thuyết hoá ở trạng thái độc lập triệt để với tình dục, thì bản thân giới tính trở thành một thủ thuật trôi dạt tự do, với kết quả là nam nhi và nam tính (man và masculine) có thể biểu thị cơ thể phụ nữ cũng dễ dàng như với cơ thể đàn ông, và phụ nữ với nữ tính biểu thị cơ thể đàn ông cũng giản dị như một cơ thể phụ nữ. (Butler, 7, tr 211)

Hệ thống quan niệm tình dục/ giới tính truyền thống được duy trì ở xã hội phương Tây với tư cách một thể chế tự nhiên từ trong bản chất. Chính vì vậy nó tạo ra hệ qui chiếu mặc định tái sản xuất trật tự xã hội từ thời này sang thời khác. Đó cũng là bộ lọc gạt tất cả những hình thái như đồng tính sang phạm vi bị ghét bỏ, lệch lạc. Butler chỉ ra nhân học cấu trúc của Lévi-Strauss và phân tâm học của Freud, Lacan chứa đựng những cách luật văn hoá đã thiết lập nên hệ thống tình dục nhị nguyên này.

Trong bộ phim chúng ta đang tìm hiểu, Birdey được nhân vật chủ hiệu sách nhận xét: “Dù anh có thể rất được nhưng nhìn chung còn có khí tiết con gái, nhìn có vẻ yếu đuối. Đàn ông vừa cần phải có ý chí sắt đá vừa không để người khác cảm thấy bạn đáng sợ…”. Lý giải cho kiểu nữ tính hoá này, Oshima nói: “Một người đàn ông mang hình ảnh người đàn bà là khía cạnh hoặc tinh thần quan trọng nhất thời gian đó, kỉ nguyên của những cuộc biểu tình từ năm 1968 đến 1969” (6, tr 270). Ông cũng phủ nhận đó không phải là tình trạng đồng tính (homosexuality) hoặc lưỡng tính (bisexuality) mà “tôi chỉ đơn giản muốn nói rằng hình ảnh đàn ông (..) trở nên yếu đuối, dịu dàng và mềm mỏng”, “…đó chỉ là các chàng trai thể hiện tính nam theo cách khác” (6, tr 270 – 271). Ngôn ngữ hình ảnh của Oshima cũng khiến cho điều này hiện lên đầy tính cách mạng. Ông sử dụng thủ pháp “lạ hoá” theo kiểu Brecht: diễn viên diễn xuất đồng thời phơi bày ra bản chất “diễn” của mình. Họ giống như đang trích dẫn (quotation) tức là giữa họ và vai diễn tồn tại một khoảng cách. Nhân vật vì vậy rời rạc, tản mác. Chàng trai mặc chiếc váy cô gái vất ra không phải giống như hiện tượng lệch lạc hoặc đánh mất bản sắc mà ngược lại, bằng thủ pháp “lạ hoá”, Oshima muốn chỉ ra một thứ đa nguyên, thì biến của bản sắc. Joan Mellen nhận định: “Sự giải phóng của người đàn ông khỏi tư tưởng Nhật Bản truyền thống về nam tính do đó trở thành tương tự như sự phản kháng chính trị. Trào lưu này nhận ra rằng một lần nữa xã hội Nhật Bản bắt đầu bị chôn vùi trong cuộc biến đổi chính trị với kết thúc của nó là một xã hội dân chủ hơn, người Nhật cũng bắt đầu giải phóng họ về mặt tâm lý khỏi thái độ khắt khe, truyền thống và hà khắc về tính dục” (trích dẫn theo Desser). Như vậy, cuộc cách mạng chính trị diễn ra đầy sôi động trên lãnh địa của kí hiệu tính dục.

Lý giải nguyên nhân cho nhu cầu truy tìm bản sắc của thế hệ đạo diễn Làn sóng Mới Nhật Bản, David Desser cho rằng:

Câu hỏi về bản sắc đối với người Nhật Bản đang trở thành mối quan tâm văn hoá ngày càng gia tăng (…) Đó là kết quả rõ ràng của Nhật Bản trong chiến tranh Thái Bình Dương và sự chiếm đóng sau đó của thế lực nước ngoài. Những biến đổi to lớn được tiến hành bởi hậu quả của chiến tranh thế giới thứ II, bao gồm sự dân chủ hoá thời hậu chiến, ý thức hệ về chủ nghĩa cá nhân và chủ nghĩa nhân văn (cùng chủ nghĩa hiện sinh trong giới trí thức), và sự gia tăng của chủ nghĩa duy vật (….) Vấn đề này càng phát triển bởi những sự kiện xung quanh tháng 5, tháng 6/ 1960 và việc thành lập của cánh Tả mới Nhật Bản, một phong trào với mục đích tương tự những phong trào của giới trẻ ở Mỹ và Châu Âu (…). Vấn đề bản sắc và giới tính được thêm vào vấn đề cách mạng, câu hỏi về việc đem đến thay đổi xã hội.

Điều này hoàn toàn phù hợp với chủ đề tính dục – chính trị, tính dục – bản sắc/ giới tính của Oshima. Ông từng phát biểu: “Người Nhật không muốn nhìn vào tấm gương. Tôi buộc người Nhật phải nhìn vào đó” (dẫn theo Turim). Chúng tôi đồng tính với cách hiểu của Turim rằng “ám chỉ của ông ở đây nêu bật cách thức hình ảnh phim có thể được sử dụng để khai triển và phê bình chức năng gương của sự tái hiện”. Trong lý thuyết điện ảnh tiêu biểu là Jean-Louis Baudry và Christian Metz đã vận dụng phân tâm học Lacan về giai đoạn tấm gương (mirror stage) để lý giải mối quan hệ giữa khán giả và hình ảnh phim cùng sự hình thành chủ thể, căn cước của nguời xem trong quá trình ấy. Giai đoạn tấm gương là thời điểm đứa trẻ lần đầu tiên nhận ra mình tách rời với người mẹ. Nó nhìn thấy toàn bộ cơ thể mình trong gương trong khi thực tế trải nghiệm, cơ thể nó tồn tại ở trạng thái mảnh vỡ, phiến đoạn. Nhưng sức quyến rũ của cảm giác về sự thống nhất, tổng thể, làm chủ cơ thể đã khiến đứa trẻ chấp nhận một sai lệch giữa hình ảnh trong gương (trật tự tưởng tượng) và bản thân nó (the self). Từ đây, Baudry miêu tả khán giả như được đặt trong không gian mờ tối và đóng kín mà ở đó dù họ có biết hay không (theo nhà nghiên cứu thì thường là không) thì họ vẫn bị “buộc chặt, chiếm đoạt hoặc say đắm”. Như thế đó là trạng thái thụ động của khán giả ở nền điện ảnh thống trị mà Oshima cực lực phản đối. Người Nhật “chưa bao giờ nhìn vào gương” tức là nó thiếu hụt nhận thức về bản thể nhưng “khi nhìn vào gương” họ phải ở trong tư thế phản tư cao độ để tránh rơi vào sức quyến rũ của trật tự tưởng tượng (imaginary order). Như thế, câu hỏi nhức nhối xuyên suốt các tác phẩm Oshima hướng tới truy vấn vào bản sắc Nhật, chủ thể Nhật. Hành trình tìm kiếm xúc cảm tính dục, định nghĩa cho kì được dục vọng giới tính của Birdey và Umeko đã thất bại ở không gian lý thuyết, sách vở – nơi chứa đựng trật tự biểu tượng (symbol order) vốn bị rút rỗng cái được biểu đạt, chỉ còn cái biểu đạt trơ cạn mà không ám chỉ đến bất cứ cái gì. Họ dần dần đến với bản sắc tính dục của mỗi người khi tham gia vào hoạt động thực tế của trào lưu sân khấu hiện đại. Đó là con đường cho một “Nhật Bản mới”. Nó buộc phải hành động để định nghĩa chính mình.

Đạo diễn đẩy chủ đề tính dục – bản sắc/ giới tính lên đến cao trào hơn cả trong bộ phim In the realm of the sense. Ngay từ ý tưởng đặt tên phim, Oshima đã thể hiện mong muốn chạm đến phần nóng bỏng, sinh động, trực cảm của bản thể. In the realm of the sense có tên phát hành bằng tiếng Pháp là L’Empire des sens vốn là lối chơi chữ gợi nhớ tới tác phẩm L’Empire des signes của Roland Barthes. Trong quan niệm của Oshima, người nước ngoài thường chỉ hiểu nước Nhật qua kí hiệu. Điều đó có nghĩa, lớp văn hoá bản địa thực tế đã bị mất mát, tán phát bên dưới hệ thống kí hiệu. Vì vậy, đạo diễn người Nhật muốn làm một bộ phim bước qua mọi kinh nghiệm, giới hạn về tính dục. Toàn bộ từ đầu đến cuối hai nhân vật Sada và Kichi làm tình đều quay “raw”, không dùng kĩ thuật đánh sáng hay làm đẹp. Oshima đã khai thác triệt để truyền thống tình dục trong văn hoá Nhật Bản với Genji monogatari, kịch Noh…. bất chấp những giới hạn của chính quyền về việc đưa tình dục lên nghệ thuật thị giác – hệ quả của cuộc cải cách Minh trị nhằm đáp ứng yêu cầu của Phương Tây. Sada và Kichi khám phá cảm giác giới tính nguyên sơ. Cái định nghĩa sự tồn tại của họ là những nắm bắt, nếm trải và nỗ lực đạt đến khát vọng tình dục hiện sinh. Càng về cuối, Sada càng chiếm ưu thế và điều khiển Kichi theo ham muốn mãnh liệt của mình. Nhiều nhà nghiên cứu chỉ ra hiện tượng hoán đổi vị trí thứ bậc, người nữ trở nên kiểm soát, nắm lấy luật chơi tình dục. Như thế bằng việc đưa toàn bộ xã hội ổn định về lãnh địa cảm xúc, đạo diễn đã tiến hành một cuộc cách mạng thiết lập lại cấu trúc phân tầng hiện hành.

Nagisa Oshima là đạo diễn phức tạp, thú vị bởi nỗ lực cách tân không ngừng và thể hiện tinh thần con người Nhật Bản độc đáo. Hệ thống phim của ông phong phú, đa dạng từ điện ảnh, truyền hình đến tài liệu…… Sinh ra trong một thời đại mà mọi giá trị truyền thống bị lung lay đến tận gốc rễ, Oshima sớm nhận lấy thiên chức phê phán, phá huỷ và kiến tạo. Vì thế phim của ông có khi tồn tại chỉ để khiêu khích những giới hạn qui ước điện ảnh trước thời đại mới. The diary of Shinjuku thief là đỉnh cao của thể nghiệm tự do phóng túng. Theo chúng tôi, một nghệ sĩ tài năng là người có khả năng vượt thoát mọi hệ luỵ, định kiến ẩn tàng trong vô số diễn ngôn, nghi lễ, khái niệm để phân tích tỉnh táo nó dù chỉ trong khoảnh khắc. Phim của Oshima đã trở thành thứ diễn ngôn chính trị cấp tiến, công khai, lưu chuyển vẻ đẹp văn hoá Đông – Tây và hướng tới một Nhật Bản mới mẻ, mạnh mẽ.

* Thư mục tài liệu tham khảo

1. Anna Snitow – Christine Stansell – Sharon Thompson, Powers of desire: The politics of sexuality, Monthly review, 1983

2. Arthur Nolletti – David Desser (Edit), Reframing Japanese cinema, Indiana University, 1992

3. Catherine Russell, Narative Mortality/ Death close and New way cinema, University of Minnesota, 1995 (văn bản dạng PDF từ www.gigapedia.org)

4. David Desser, Eros plus Massacre: An introduction to the Japanese new way cinema, Indiana University, 1988

5. Joan Mellen, The waves at Genji’s door, Patheon Books, 1976

6. Joan Mellen, Voices from the Japanese cinema, Liveright, 1975

7. Joseph Bristow, Sexuality/ The new critical idiom, Routledge, 1997 (văn bản dạng PDF từ www.gigapedia.org)

8. Leo Braudy – Marshall Cohen (edit), Film theory and criticism: introductory readings, Oxford University, 2004

9. Maureen Turim, The films of Oshima Nagisa: Images of a Japanese iconoclast, University of California, 1998

11. Michael O’Pray, Short cuts: an introductions to film studies, Wallflower, 2003

12. Noel Burch, To the distant observer: Form and meaning in the Japanese cinema, University of California, 1979

13. Robert Stam, Film theory: an introduction, Blackwell Publishing, 2000

14. Sara Mill, Discourse/ The new critical idiom, Routledge, 1997 (văn bản dạng PDF từ www.gigapedia.org)

15. Sean Homer, Jaques Lacan, Routledge, 2005 (văn bản dạng PDF từ www.gigapedia.org)

16. Tadao Sato (Trans. Gregory Barrett), Currents in Japanese cinema, Kodansha internetional, 1982

Ngô Thị Thanh​