​

Trong nền điện ảnh với lịch sử hơn 100 năm của Trung Quốc, các đạo diễn thế hệ thứ sáu được biết đến như thế hệ tiếp nối và chống đối lại thế hệ thứ năm, đồng thời đem đến cho thế giới một cái nhìn khác lạ về điện ảnh Trung Quốc đương đại. Bài viết đứng từ góc nhìn “xung đột” để trình bày và lý giải một số đặc điểm của thế hệ đạo diễn này như tên gọi, xung đột với thế hệ trước, tính chất cá nhân, ngoại biên và thể nghiệm.

Trong phạm vi quan sát của tôi, mặc dù tác phẩm của các đạo diễn điện ảnh Trung Quốc thế hệ thứ sáu thu hút được sự quan tâm nhất định của khán giả và truyền thông Việt Nam, song các tư liệu xung quanh đó còn khá ít ỏi. Bài viết sử dụng “xung đột” như một cách tiếp cận để tìm hiểu một số đặc trưng của các đạo diễn thế hệ thứ sáu. “Xung đột” có thể được hiểu theo các phương diện và cấp độ khác nhau như xung đột với xã hội và thời đại, xung đột với các thế hệ trước đó, xung đột trong bản thân thế hệ, xung đột trong cá nhân mỗi đạo diễn...

Xung đột từ tên gọi - hay “một thời đại không có thế hệ”

Cách gọi “thế hệ thứ năm”, “thế hệ thứ sáu”... dành cho các đạo diễn điện ảnh Trung Quốc giờ đây đã trở nên khá quen thuộc với những người quan tâm đến nền điện ảnh của quốc gia này. Nếu lấy bộ phim “Núi Định Quân” năm 1905 làm mốc đầu tiên thì đến nay điện ảnh Trung Quốc đã đi qua một chặng đường hơn 100 năm. Theo quá trình này, có bảy thế hệ đạo diễn điện ảnh đã từng được định danh. Nói một cách đơn giản nhất thì thời gian hoạt động của thế hệ thứ nhất vào khoảng những năm 1920; thế hệ thứ hai vào khoảng những năm 1930, 1940; thế hệ thứ ba vào khoảng những năm 1950, 1960; thế hệ thứ tư là các đạo diễn tốt nghiệp Học viện điện ảnh Bắc Kinh đúng vào lúc bắt đầu cuộc Đại cách mạng văn hóa, do vậy phải mười năm sau tức từ năm 1978 họ mới có cơ hội sáng tạo trở lại; thế hệ thứ năm là các đạo diễn tốt nghiệp Học viện điện ảnh Bắc Kinh vào đầu những năm 1980, là thế hệ đầu tiên được tiếp nhận đào tạo chính quy sau khi kỳ thi đại học của Trung Quốc được khôi phục; thế hệ thứ sáu là các đạo diễn tốt nghiệp Học viện điện ảnh Bắc Kinh, Học viện hý kịch trung ương, Học viện hý kịch Thượng Hải... vào khoảng giữa và cuối những năm 1980; còn thế hệ thứ bảy chỉ các đạo diễn trẻ, thường sinh vào những năm 80 của thế kỷ trước, và hiện tại mới trên dưới 30 tuổi. Trong đó, thế hệ thứ năm và thế hệ thứ sáu có lẽ được biết đến nhiều nhất tại Trung Quốc cũng như ở nước ngoài[1].

Tuy nhiên, cách phân chia các đạo diễn điện ảnh thành thế hệ theo dòng thời gian này, cũng như bất cứ cách phân chia nào, có những bất cập của nó. Điều bất cập dễ nhận thấy nhất là sẽ có những đạo diễn không đặt vừa trong bất cứ một cái khuôn “thế hệ” nào, và sẽ có những đạo diễn vừa thuộc vào thế hệ này lại vừa thuộc vào thế hệ khác. Với xu hướng lí giải lịch sử theo “không gian” thay vì theo “thời gian”, với kỳ vọng thể hiện lịch sử điện ảnh Trung Quốc không chỉ như “lịch sử điện ảnh” của Trung Quốc mà còn như lịch sử điện ảnh của “Trung Quốc”[2], điều đó lại càng trở nên rõ nét.

Riêng với thế hệ thứ sáu thì bất cập này có thể được đẩy lên thành “xung đột”, một thứ xung đột mà các thế hệ trước hầu như không gặp phải. Ngay khi gọi họ là “thế hệ thứ sáu”, chúng ta đã chạm phải một câu hỏi chưa có lời giải đáp thỏa đáng và thống nhất: Họ có phải là một thế hệ hay không?

Trong lịch sử điện ảnh Trung Quốc, chưa có một thế hệ đạo diễn điện ảnh nào mà sự xuất hiện của họ lại tạo ra nhiều cách định danh đến vậy. Có thể liệt kê một số cách gọi như hiện tượng hậu “Miền đất vàng”[3], điện ảnh độc lập, điện ảnh tiên phong, điện ảnh trạng thái, hậu thế hệ thứ năm, thế hệ mới..., và thế hệ thứ sáu.[4] Tình trạng đó phần nào phản ánh sự lúng túng của các nhà nghiên cứu, phê bình khi muốn quy các đạo diễn giai đoạn này vào cái khuôn mang danh “thế hệ”. Và cái tên “thế hệ thứ sáu” đã không được chấp nhận một cách rộng rãi, dễ dàng như các thế hệ trước đó. Thậm chí, có những ý kiến cực đoan hơn, cho rằng đã đến lúc vứt bỏ đi khái niệm “thế hệ”[5], hay gọi thế hệ thứ sáu là “một thế hệ không có thế hệ”[6].

Khái niệm “đại” trong “thời đại”, tức là “thế hệ”, không đủ khả năng miêu tả được bức tranh về các đạo diễn của điện ảnh thời kỳ này. Và chính các tranh luận của giới lý luận xung quanh tên gọi “thế hệ thứ sáu” đã cho thấy phần nào sự bất lực của khái niệm vốn có trong việc thể hiện thực tại - một thời đại không có “thế hệ” (tiếng Trung: 无“代”时代vô “đại” thời đại). Từ thế hệ thứ năm trở về trước, tiêu chí cơ bản để định danh một thế hệ vẫn xoay quanh quan niệm nghệ thuật, phong cách nghệ thuật... Tuy nhiên, với thế hệ những đạo diễn đã từ chối đại tự sự để theo đuổi các tiểu tự sự, đã vượt ra ngoài dòng chủ lưu để tìm kiếm những cái ngoại biên, và đã thích thú trình bày thể nghiệm cá nhân theo những cách thức đa dạng và độc đáo, thì có lẽ việc định danh quan niệm hay phong cách thế hệ là điều gần như không thể thực hiện được.

Từ thế hệ thứ năm đến thế hệ thứ sáu: một kiểu xung đột thế hệ mới

Sự tiếp nối và chuyển giao thế hệ luôn hàm chứa bên trong nó tính xung đột. Xung đột là động lực, là nguyên nhân để một thế hệ mới ra đời và thay thế thế hệ cũ. Do vậy, bàn đến vấn đề “xung đột” của thế hệ đạo diễn thứ sáu trong mối tương quan với thế hệ thứ năm có vẻ như là một việc làm thừa thãi và vô ích. Tuy nhiên, từ một góc nhìn khác, dường như giữa hai thế hệ tồn tại một kiểu xung đột thế hệ mới, với ý nghĩa là xung đột giữa thế hệ thứ sáu và thứ năm khác về bản chất với những sự xung đột/phủ định/thay thế của thế hệ sau với thế hệ trước trong quá trình trước đây.

Thế hệ đạo diễn thứ nhất được coi như những người đặt viên gạch đầu tiên cho nền móng của điện ảnh Trung Quốc với các tên tuổi nổi bật như Trương Thạch Xuyên, Trịnh Chính Thu, Lê Dân Vĩ, Hồng Thâm... vẫn đứng trên quan niệm về hý kịch truyền thống để làm phim. Thế hệ thứ hai như các đạo diễn Trình Bộ Cao, Thẩm Tây Linh, Tôn Du, Thái Sở Sinh... không chỉ là những người đưa điện ảnh Trung Quốc từ phim câm đến phim tiếng mà quan trọng hơn, họ đã khiến cho điện ảnh Trung Quốc trở thành một ngành nghệ thuật độc lập. Thế hệ thứ ba với Thành Âm, Tạ Thiết Li, Thủy Hoa, Thôi Nguy, Tạ Tấn... theo đuổi chủ nghĩa hiện thực, phản ánh hiện thực rộng lớn và gửi gắm triết lý nhân sinh trong tác phẩm.

Thế hệ thứ tư như Trương Noãn Hân, Ngô Di Cung, Trịnh Động Thiên, Hoàng Kiện Trung, Tạ Phi, Lý Tiền Khoan, Lục Tiểu Nhã, Hoàng Thục Cần, Dương Diên Tấn... là các đạo diễn tốt nghiệp Học viện điện ảnh Bắc Kinh đúng vào lúc bắt đầu cuộc Đại cách mạng văn hóa, do vậy sau năm 1978 họ mới có cơ hội sáng tạo trở lại. Họ đứng giữa hai thời đại cũ mới, tác phẩm của họ nghiêng về cách tân nghệ thuật, vừa do chịu ảnh hưởng của điện ảnh Phương Tây, vừa do tâm lý né tránh xã hội, chính trị bởi dư âm của thời đại trước.

Thế hệ thứ năm là các đạo diễn tốt nghiệp và tạo dựng sự nghiệp vào những năm đầu thập kỷ 80 thế kỷ trước. Họ chính là thế hệ đầu tiên được học hành một cách chính thức, bài bản sau khi kỳ thi đại học của Trung Quốc được khôi phục. Trương Quân Chiêu, Trương Nghệ Mưu, Trần Khải Ca, Ngô Tử Ngưu, Điền Tráng Tráng, Hoàng Kiện Tân... là những tên tuổi nổi bật. Họ nhanh chóng thay thế thế hệ thứ tư và chiếm lĩnh vị trí thống trị trong nền điện ảnh Trung Quốc đương thời.

Mặc dù so với lớp đàn anh thì phong cách sáng tạo của họ đa dạng hơn và mang cá tính rõ nét hơn song thế hệ đạo diễn này vẫn khá thống nhất xét về cả quan niệm xã hội và quan niệm điện ảnh. Họ đã trải qua và chứng kiến, đã bị giam hãm và chịu tổn thương trong Đại cách mạng văn hóa và cùng bước ra từ đó với những ảo tưởng tan vỡ. Do vậy, họ đều khao khát hướng ra bên ngoài, khao khát tìm cái mới - những nỗi khao khát mang cả ý thức và vô thức tập thể. Thế hệ này còn được gọi bằng cái tên là “những đứa con phản nghịch”. Họ bày tỏ thái độ “phản tư” với rất nhiều thứ thuộc về quá khứ. Các tác phẩm như Một người và tám người (Trương Quân Chiêu), Miền đất vàng (Trần Khải Ca), Sự kiện pháo đen (Trương Kiện Tân), Kẻ trộm ngựa (Điền Tráng Tráng)... cho thấy khuynh hướng chống lại thứ điện ảnh kịch bản kiểu truyền thống. Cao lương đỏ, Cúc Đậu (Trương Nghệ Mưu), Bá vương biệt cơ (Trần Khải Ca)... thể hiện khuynh hướng rất phổ biến trong phim của các đạo diễn thế hệ thứ năm: đó là sự quan sát quá khứ của cộng đồng và văn hóa truyền thống bằng thái độ phản tư mang đậm chất sắc lạnh của lý tính.

Nếu 1976-1989 là được gọi là thời kỳ “phục hưng” của điện ảnh Trung Quốc thì thế hệ đạo diễn thứ năm chính là những người đứng trên đỉnh cao của sự phục hưng này. Họ đã rất thành công về nhiều mặt: danh tiếng và doanh thu, sự quan tâm của cả khán giả trong nước lẫn cộng đồng điện ảnh quốc tế, thể hiện ở các giải thưởng lớn trong và ngoài nước. Cũng cần khẳng định rằng, chưa có thế hệ đạo diễn nào dù trước họ hay sau họ lại cùng lúc chiếm được cảm tình của cả giới quan phương trong nước lẫn giới nghệ thuật. Mặc dù mỗi đạo diễn có phong cách riêng, song từ góc nhìn “thế hệ”, có thể nói họ đã cùng chung sức tạo nên một lối đi nhằm đưa điện ảnh Trung Quốc vượt ra khỏi biên giới và đến với thế giới.

Từ sau khoảng năm 2000, thế hệ đạo diễn thứ năm có sự phân hóa[7], một số đạo diễn có tiếng nói trên trường quốc tế như Trương Nghệ Mưu, Trần Khải Ca đã sử dụng cả tài năng lẫn danh tiếng của mình để tạo ra những bộ phim màn ảnh rộng có sức công phá lớn trên thị trường như Anh hùng, Thập diện mai phục, Vô cực, Dạ yến..., một số khác thì kiên trì với những tác phẩm điện ảnh nhỏ và chuyển sang lĩnh vực phim truyền hình.

Ngay khi thế hệ thứ năm với những ngã rẽ khác nhau còn đang rất sung sức và đang chiếm vị trí thống trị trên thị trường điện ảnh, thế hệ thứ sáu đã xuất hiện với những xung đột mới và khác. Từ thế hệ thứ nhất đến thế hệ thứ năm, các thế hệ sau đã thay thế thế hệ trước bằng sự phủ định trên cơ sở kế thừa (cả về quan niệm lẫn kỹ xảo điện ảnh). Đến thế hệ thứ sáu, dường như có một sự đứt đoạn lớn trong dấu gạch nối giữa hai thế hệ. Và tương tự như khái niệm “đại” (thế hệ) không còn đủ sức định danh lớp đạo diễn này, những diễn ngôn về câu chuyện tiếp nối-phủ định-thay thế giữa các thế hệ không còn đủ sức thuyết phục để lý giải sự tồn tại của thế hệ thứ sáu nữa.

Khi Trương Nguyên, Ngô Văn Quang, Vương Tiểu Soái, Hà Kiến Quân, Chương Minh, Giả Chương Kha, Quản Hổ, Lộ Học Trường, Lâu Diệp, Vương Nhất Trì, Trương Dương... và các đạo diễn thế hệ thứ sáu khác xuất hiện với những bộ phim “điện ảnh độc lập”, họ đã từng mang đến cho giới điện ảnh và công chúng cái cảm giác về họ như những kẻ lạc thời. Đó là lúc Trung Quốc có những chuyển biến lớn và phức tạp với sự phát triển kinh tế nhanh chóng đi đôi với hàng loạt các vấn đề xã hội chưa từng xuất hiện trước kia. Điện ảnh cũng thay đổi theo đúng hướng đi “thị trường hóa” và “tư nhân hóa” mà Trung Quốc đã kiên trì theo đuổi từ khi cải cách mở cửa. Ngoài ra, sự xâm nhập của phim màn ảnh rộng Hollywood là một trải nghiệm khá phức tạp với giới điện ảnh Trung Quốc. Trong bối cảnh đó, lớp đạo diễn trẻ xuất hiện như những đứa trẻ lạc lõng sinh ra trong một thời kỳ nhiều thuận lợi nhất và cũng nhiều thách thức nhất. Chưa có một thế hệ nào được hưởng một nền chính trị ổn định và kinh tế phát triển, được có cơ hội học tập và điều kiện làm việc như họ. Nhưng đồng thời, cũng chưa có thế hệ nào mà tâm thế bị cắt rời với quá khứ và mơ hồ về tương lai như họ.

Nếu thế hệ thứ năm được gọi những đứa con phản nghịch thì thế hệ thứ sáu được miêu tả như những đứa con cô độc, quái gở - những đứa con mà cha mẹ mãi mãi không thể hiểu được. Họ không buồn phản nghịch, hay nói cách khác, họ không phản nghịch theo cách cũ. Nếu như các thế hệ trước đó thay nhau kể các đại tự sự, hay nói cách khác là tiếp nối và phủ định nhau bằng cách thay thế một đại tự sự bằng một đại tự sự, thì đến thế hệ thứ sáu, không còn một đại tự sự nào thay thế cho đại tự sự trước kia nữa. Thay vào đó, họ tạo ra các tiểu tự sự khác nhau. Đây cũng là một trong các lý do khiến cho sự tồn tại của họ và các tác phẩm có thể được lý giải từ góc nhìn của chủ nghĩa hậu hiện đại như trong các bài viết Tìm hiểu tính hậu hiện đại của điện ảnh “thế hệ thứ sáu”[8]; Phục chế và tan vỡ: tìm hiểu tính hậu hiện đại của điện ảnh “thế hệ thứ sáu”[9]; “Khổng Nhan lạc xử” trong ý nghĩa của hậu hiện đại - bàn về đặc điểm mỹ học của đạo diễn thế hệ thứ sáu[10]; Thế hệ thứ sáu: sự tiên phong của điện ảnh trong không khí hậu hiện đại[11]...

Với thế hệ thứ sáu, việc đưa ra các tuyên ngôn nghệ thuật chung hay khái quát một phong cách nghệ thuật chung là điều xa lạ. Tuy nhiên, vẫn có một số đặc điểm thường được nhận ra và nhắc đến, như tính cá nhân, xu hướng ngoại biên và tính thể nghiệm.

Cá nhân, ngoại biên và thể nghiệm

Điện ảnh, cũng như các loại hình nghệ thuật khác ở Trung Quốc, trong một thời gian rất dài đã thường xuyên được cho là phải mang trên mình một “sứ mệnh” nào đó, hướng tới một “chức năng” nào đó. Chính vì thế, tính xã hội, tính cộng đồng của điện ảnh thường lấn át tính cá nhân của đạo diễn theo nhiều cách thức và mức độ khác nhau. Từ thế hệ thứ tư, điện ảnh Trung Quốc mới bắt đầu đề cao tính cá nhân của đạo diễn đối với tác phẩm điện ảnh[12]. Tuy nhiên, chỉ với thế hệ thứ sáu, cái “Tôi” của đạo diễn mới thực sự trở thành trung tâm của tác phẩm. “Nếu như viết lịch sử 100 năm điện ảnh Trung Quốc, thì đến “thế hệ thứ sáu”, đặc trưng của các đạo diễn thật sự, các nhà nghệ thuật với tư cách cá nhân đã được thể hiện.”[13]

Quả thật, nếu ở các tác phẩm của thế hệ thứ năm có thể nhìn thấy sự thức tỉnh của cá nhân, nhưng là cái cá nhân trong tập thể, cái cá nhân thể hiện ý thức của tập thể, thì đến thế hệ thứ sáu chúng ta mới thấy được sự thể nghiệm của cá nhân với tư cách chính cá nhân. Nói về phương thức tự sự, một trong những khuynh hướng của họ là quay vào những người, những cảnh, những vật ở xung quanh mình, ở ngay cạnh mình. Thế hệ thứ năm rất giỏi kể các câu chuyện của tổ tiên, của ông bà, cha mẹ..., còn thế hệ thứ sáu lại giỏi kể các câu chuyện của mình, của bạn bè cùng lứa tuổi, cùng hoàn cảnh sống với mình.

Những lựa chọn của họ cũng mang dấu ấn cá nhân rất rõ. Từ cách làm phim độc lập với kinh phí thấp đến phương thức truyền bá qua VCD và DVD hơn là lên màn ảnh rạp, thế hệ đạo diễn này đã thể hiện phần nào thái độ xem nhẹ thị trường và công chúng điện ảnh rộng rãi để thỏa mãn cái “tôi” của mình. Làm phim với họ là cách để diễn giải cái tôi, đôi khi bất chấp sự diễn giải đó có được tiếp nhận hay không. Có một hiện tượng thú vị đối với tác phẩm của thế hệ này là trong rất nhiều trường hợp, phải thông qua các giải thưởng quốc tế, tác phẩm của họ mới được biết đến và công nhận ở trong nước. Có những bộ phim được đánh giá cao và hơn nữa đã giành giải thưởng ở các Liên hoan phim quốc tế của họ lại từng bị cấm chiếu ở trong nước (như Tạp chủng Bắc Kinh, Đông cung Tây cung của Trương Nguyên, Sông Tô Châu, Di Hòa Viên của Lâu Diệp, Người đưa thư của Hà Kiến Quân, Xe đạp tuổi mười bảy của Vương Tiểu Soái...)

“Ngoại biên” hay còn gọi là “bên ngoài thể chế” cũng là những từ ngữ thường xuyên xuất hiện trong các bài viết về thế hệ thứ sáu. Nhân vật nổi bật của thế hệ thứ năm - đạo diễn Trương Nghệ Mưu từng tự nhận xét: “Tác phẩm của thế hệ thứ năm của đại lục đều bắt đầu từ hoàn cảnh văn hóa lớn, mang sự phản tư với văn hóa truyền thống, mang khát vọng đổi mới điện ảnh, lấy mục tiêu nhân văn làm mục tiêu chính, có một kiểu khí thế lớn.”[14]Quả thật, thế hệ thứ năm có một mối ràng buộc đặc biệt với văn hóa và quá khứ của đất nước. Họ vừa phẫn nộ, lên án nó lại vừa luyến tiếc nó, vừa muốn dứt bỏ nó lại vừa bị ám ảnh bởi nó. Phải thừa nhận rằng chính những sợi dây ràng buộc họ với quá khứ của dân tộc và các yếu tố văn hóa truyền thống là thứ đã đem lại thành công cho họ trên con đường “đổi mới điện ảnh”, đã khiến cho tác phẩm của họ được tiếp nhận nồng nhiệt cả ở trong nước và quốc tế. Với họ, “đổi mới” điện ảnh nằm trong sự đổi mới của cả hệ thống, và “phản tư” cũng là một phần trong sự phản tư của thể chế.

Ngược lại, trong tác phẩm của thế hệ thứ sáu, dường như chỉ còn những quan sát và trải nghiệm là điều duy nhất có ý nghĩa. Nghệ thuật và kỹ xảo điện ảnh của họ thường được nhận xét và mang đậm phong cách của điện ảnh tiên phong thể nghiệm phương Tây. Trước văn hóa truyền thống thuộc về quá khứ của dân tộc, họ không né tránh (như thế hệ thứ tư), cũng chẳng nhìn thẳng vào để phản tư (như thế hệ thứ năm), mà dường như đơn giản là họ không bận tâm đến nó, hay ít nhất không thể hiện điều đó trên phim ảnh. Trong phim của các đạo diễn thế hệ thứ sáu, hình tượng nhân vật thường mang tính chất ngoại biên, nhất là các nhân vật đứng bên lề, đứng ngoài rìa cuộc sống thành thị: nhân vật thanh niên thành thị nổi loạn, nhân vật dưới đáy xã hội...

“Chính trị”, “quốc gia”, “hình thái ý thức xã hội”... là những thứ vắng bóng trong tác phẩm của thế hệ này. Thay vào đó, họ chuyên chú thể hiện thể nghiệm cá nhân với một thái độ hết sức dửng dưng lãnh đạm như những gì ta có thể thấy trong Mẹ của Trương Nguyên, Ngày đông ngày xuân[15] của Vương Tiểu Soái, Huyền luyến của Hà Kiến Quân...[16] Tất nhiên, trong nghệ thuật nói chung và điện ảnh nói riêng, cái vắng mặt đôi khi lại là sự thể hiện cao nhất của cái có tồn tại, và vẻ lãnh đạm đôi khi lại là một mặt khác của sự quan tâm. Đây cũng là một kiểu “xung đột” rất đáng chú ý của thế hệ thứ sáu.

Với những thành công của thế hệ đạo diễn thứ năm, Trung Quốc từng có những diễn ngôn về khả năng xây dựng một “Huallywood” (“Hua” trong “Zhonghua” - Trung Hoa) đối chọi với Hollywood, một nền điện ảnh thể hiện “cái khác” trong tương quan với Phương Tây. Sự xuất hiện của thế hệ thứ sáu đã mang đến cho diễn ngôn này cùng lúc cả thách thức và kỳ vọng. Liệu có phải rằng “sự khởi sắc của thế hệ đạo diễn thứ năm đã bắt đầu tạo dựng lại hình ảnh điện ảnh Trung Quốc, khiến cho điện ảnh Trung Quốc hòa nhập vào dòng chảy của điện ảnh quốc tế. Tiếp sau đó thế hệ đạo diện thứ sáu lại khiến cho Phương Tây nhìn thấy một kiểu hình ảnh Trung Quốc hoàn toàn khác”[17] hay không? Chúng tôi hy vọng sẽ được bàn đến vấn đề này trong một bài viết khác.

TÀI LIỆU THAM KHẢO
[1] Tham khảo Ngu Cát (chủ biên): Trung Quốc điện ảnh sử, Trùng Khánh đại học xuất bản xã, 2011; Lý Đạo Tân: Trung Quốc điện ảnh sử nghiên cứu chuyên đề, Bắc Kinh đại học xuất bản xã, 2006; Lý Đạo Tân: Trung Quốc điện ảnh sử nghiên cứu chuyên đề 2, Bắc Kinh đại học xuất bản xã, 2010

[2] Lý Đạo Tân: Trung Quốc điện ảnh sử nghiên cứu chuyên đề 2, Bắc Kinh đại học xuất bản xã, 2010 , tr.7,8

[3] “Miền đất vàng” (Hoàng thổ địa), phim của đạo diễn Trần Khải Ca, ra mắt năm 1984

[4] Tham khảo Nhiếp Vĩ: Thời đại từ “hậu ‘Miền đất vàng’” đến “hậu Giả Chương Kha” - bước đầu bàn về mỹ học điện ảnh và phát triển sự nghiệp của thế hệ thứ sáu, Thượng Hải đại học học báo (số KHXH), tháng 11 năm 2006

[5] Cát Dĩnh: Sự nghi hoặc về lý luận của thời đại không“thế hệ” - khái niệm “thế hệ” cần phải bị loại bỏ, TC Nghệ thuật điện ảnh, số 1 năm 2003

[6] Khương Đức Chiếu, Vương Tĩnh: Tìm hiểu quan niệm, ảnh hưởng và triển vọng của thế hệ thứ sáu điện ảnh Trung Quốc, TC Điện ảnh văn học, số 10 năm 2007

[7] Ngu Cát (chủ biên): Trung Quốc điện ảnh sử, Trùng Khánh đại học xuất bản xã, 2011, tr.190-191

[8] Trì Duy Duy, Hà Bắc học báo, số 6 năm 2003

[9] Khổng Chiêu Nguy, TC Nghệ thuật bách gia, số 5 năm 2005

[10] Ngô Nam Nam, TC Điện ảnh văn học, số 21 năm 2008

[11] Trường Xuân công nghiệp đại học học báo (số KHXH), số 1 năm 2008

[12] Ngu Cát (chủ biên): Trung Quốc điện ảnh sử, Trùng Khánh đại học xuất bản xã, 2011, tr.165.

[13] Trinh Động Thiên: Ý nghĩa văn hóa của điện ảnh “thế hệ thứ sáu, TC Điện ảnh nghệ thuật, số 1 năm 2003

[14] Dẫn theo Lý Nhĩ Uy: Các ngôi sao lớn đang nổi - Củng Lợi, Trương Nghệ Mưu, Bắc Kinh, Thập nguyệt văn nghệ xuất bản xã, 1994, tr.106

[15] Nguyên văn tên phim là “Đông xuân đích nhật tử”, Đông và Xuân là tên hai nhân vật chính trong phim, nhưng đồng thời cũng có thể hiểu là mùa đông và mùa xuân, ám chỉ sự trôi qua của thời gian. Chúng tôi tạm dịch là “Ngày đông ngày xuân”. Tên tiếng Anh được dịch là “The Days”.

[16] Khương Đức Chiếu, Vương Tĩnh: Tìm hiểu quan niệm, ảnh hưởng và triển vọng của thế hệ thứ sáu điện ảnh Trung Quốc, TC Điện ảnh văn học, số 10 năm 2007

[17] Kim Đan Nguyên: Những hình ảnh khác nhau về văn hóa Trung Quốc và sự ráp nối của nó - Về nghiên cứu so sánh đạo diễn thế hệ thứ năm, thứ sáu, TC Văn nghệ nghiên cứu, số 12 năm 2006

(TC Nghiên cứu Sân khấu Điện ảnh, số 5/2015)