​

Những nhà làm phim dưới đây không những là người biết sử dụng âm thanh một cách sáng tạo, mà gần như còn là top đầu những người biết sử dụng âm thanh để hỗ trợ thêm cho nội dung bộ phim, đây là một mảng quan trọng trong việc đưa âm thanh vào phim ảnh. Âm thanh không phải là nhân tố thứ yếu chỉ dùng để hoàn thiện và hỗ trợ cuộc hội thoại trong phim. Nó cũng có một vai trò quan trọng trong việc truyền tải nội dung của bộ phim và có thể được sử dụng riêng để khơi dậy một hình ảnh nào đó trong khán giả.

Trong thời đại phim hiện đại, thật khó để hình dung một bộ phim mà không sử dụng âm thanh, dù cũng có những ngoại lệ. Bộ phim The Artist (của đạo diễn Michel Hazanavicius, năm 2011) là một ví dụ điển hình khi gần hai giờ đồng hồ yên lặng của bộ phim được kết thúc bằng một âm thanh ngắn khi nam diễn viên thở dốc. Chính sự yên lặng kéo dài ấy đã làm nổi bật tiếng thở dốc của nam diễn viên.

1. Robert Bresson

​

Đây là cách Bresson sử dụng trong hầu hết các cảnh quay của mình. Ông tập trung vào các cảnh tĩnh và không cho những cảnh có những chuyển động lớn vào khung hình. Thường thì khán giả chỉ được nghe những âm thanh như sự xuất hiện ngay bên góc đường khi xem nhân vật đang cầm chặt tay lái, chờ những thành viên trong băng trộm của mình quay lại.

Âm thanh của những sự kiện bất ngờ này chứng tỏ sự việc ấy đang diễn ra khá gần với ống kính máy quay, nhờ đó khán giả có thể nghe thấy trong khi trên thực tế sự việc diễn ra rất xa và ngoài tầm ống kính máy quay. Âm thanh trong những cảnh này là nhân tố duy nhất chứng tỏ rằng sự việc đang diễn ra và hình ảnh duy nhất mà khán giả nhìn thấy chỉ là những hình dung của chính họ mà thôi.

Những hình ảnh tĩnh đôi khi có thể hoàn toàn là một màu đen và thỉnh thoảng thật sự là một hình ảnh hoàn toàn tĩnh, nghĩa là những hành động chính đang diễn ra ngoài khung hình trong khi ống kính máy quay đang hướng về nơi khác, những cảnh quay như thế xuất hiện trong L’argent (1983), trong cả A Man Escaped (1956), Mouchette (1967) và hầu hết những bộ phim khác của Bresson.

2. Rouben Mamoulian

​

Cách sử dụng hiệu ứng âm thanh có nhịp điệu nổi tiếng của Mamoulian trong những bộ phim như Love Me Tonight (1932) đã minh chứng cho sự ảnh hưởng của nó những năm sau này trong Dancer In The Dark của đạo diễn Lars Von Trier.

Cũng trong bộ phim này, đạo diễn sử dụng âm thanh thực một cách sáng tạo: một trong những nhân vật (người khởi xướng) tình cờ nghe thấy một người khác đang ngân nga một giai điệu (và người này cũng tình cờ nghe thấy bài hát ấy khi một người thợ may, vai chính của bộ phim, đang yêu một nàng công chúa, ngân nga nó). Người khởi xướng ngân nga giai điệu ấy khi đang ngồi trên tàu, giai điệu đến tai một nhóm binh sĩ gần đấy và trở thành hành khúc.

Cuối cùng giai điệu đến tai của một nhạc công trong làng, người này cũng đang gảy giai điệu ấy trên cây đàn ghi-ta và mọi người bắt đầu ca hát và nhảy múa cùng anh, và bài hát từ nơi xa xôi cuối cùng đến tai nàng công chúa đang mải lắng nghe trên ban công cô quạnh.

Trong vài trường hợp, Mamoulian sử dụng hiệu ứng âm thanh một cách đa dạng từ nguồn âm thanh chính của chủ thể. Ví dụ, hình ảnh một bà lão loạng choạng bước xuống cầu thanh và thở gấp vì phấn khích được hỗ trợ thêm bằng tiếng chó sủa lớn. Cuối cùng, hiệu ứng cộng hưởng thể hiện được ý đồ trong bộ phim của tác giả.

Đó chính là phương cách mà Milos Forman đã sử dụng trong Amadeus (1984): giọng the thé của mẹ vợ Mozart trở thành giọng nữ cao trong vở diễn The Magic Flute. Tác dụng tạo ra là Mozart thậm chí không thèm nghe đến những người trách cứ ông, mà chỉ nghe thấy âm nhạc của chính mình.


3. Francis Ford Coppola

​

Dù âm nhạc trong Godfather (1972) và nhiều tác phẩm trước đây của Coppola sử dụng âm thanh lồng ghép, nhưng cũng có rất nhiều trường hợp âm thanh thực mang lại hiệu quả cho các bộ phim của ông.

Ông đã trình làng một trong những cảnh quay nổi tiếng nhất sử dụng hiệu ứng âm thanh thực: bản “Ride of the Valkyries” họ đã chơi trên trực thăng khi tấn công ngôi làng trong Apocalypse (1979), cũng như trong các điển hình như đoạn kết trong The Conversation (1974), trong đó khi nhân vật của Gene Hackman đang chơi saxophone trong góc phòng thì có một cuộc gọi đến làm gián đoạn. Anh ngừng chơi và đi đến chiếc điện thoại.

Không có ai ở đầu dây bên kia, nhưng anh có thể nghe thấy giai điệu mình vừa chơi được ghi lại và phát trên ống nghe, cuối cùng một giọng nói vang lên: “chúng tôi đang nghe đây”. Cảnh phim tiếp tục với cảnh nhân vật hoảng loạn tìm khắp ngóc ngách của ngôi nhà cho ra chiếc micro được giấu, anh xé cả tường và cuối cùng phá tan cả ngôi nhà.

Việc chơi bản Ride of the Valkyries là dựa trên lô-gíc của Colonel Kilgore (Robert Duvall)- người đã dùng nhạc để đánh vào tâm lý, khiến kẻ thù cảm thấy mình thất bại và cuối cùng khiến chúng thua trong cuộc chiến mà không cần tham chiến.

Điểm nổi bật ở cảnh quay này là việc Walter Murch đã làm sau đó: điều chỉnh âm thanh cho cảnh quay, ông chú tâm đến khoảng cách giữa nguồn âm và vị trí đặt máy quay cho mỗi cảnh quay. Điều dễ nhận thấy nhất trong suốt quá trình quay cảnh cuối là cách các cảnh quay được điều chỉnh.

Trong cảnh quay này cho đến giây phút quan trọng ấy (kết thúc quá trình xâm lược), âm nhạc vẳng lại từ xa khi những chiếc trực thăng chưa đến ngôi làng, và nhạc trở nên lớn hơn khi chúng bắt đầu hạ cánh xuống làng.

Khi những chiếc trực thăng xa dần ngôi làng thì âm thanh chủ đạo của cảnh quay là âm thanh thường ngày của ngôi làng, trong khi trong suốt cuộc tấn công, âm nhạc lồng vào phim trội hơn hẳn. Trong phần cuối của cảnh quay, âm thanh của ngôi làng gần như bị át hẳn trong âm nhạc của Wagner, mang ý nghĩa họ đã chiến thắng.

Rất nhiều cảnh cần truyền đạt trong phim cần sự hỗ trợ của âm thanh. Có nhiều ví dụ điển hình cho việc sử dụng âm thanh thật và âm thanh lồng ghép trong phim Godfather II (1974). Rõ ràng nền nhạc chủ đạo là âm thanh lồng ghép, được đưa vào phim từ một nguồn gần đấy, không thấy được nhưng chỉ có khán giả nghe được.

Nhạc nền nhẹ nhàng trong cảnh quay Vito (Robert De Niro) giết Don Fanucci là âm thanh thực. Ở bên ngoài, có một đám diễu hành trong khu người Ý ở New York, vì thế không ai nghe được tiếng súng.


4. Lars Von Trier

​

Việc sử dụng lời thuyết minh một cách sáng tạo của Von Trier tại châu Âu (1991) không chỉ là cách sử dụng âm thanh bằng cách giải thích hay dự đoán trước tình tiết của bộ phim. Việc lồng lời thuyết minh vào phim ở châu Âu đòi hỏi nhân vật chính phải theo sát mạch chuyện.

Nhà đạo diễn yêu cầu nhân vật ngủ, bước đi, nhận thấy một điều đặc biệt và cuối cùng là chết. Đây là một trong những ví dụ điển hình nhất trong điện ảnh cho việc không sử dụng thuyết minh như một nhân tố hỗ trợ sự phát triển của các tình tiết một cách dễ dàng và trơn tru, mà như là những chi tiết đặc sắc và nút thắt của bộ phim.

Như đã đề cập ở trên, bộ phim Dancer in the Dark (2000) của Von Trier sử dụng hiệu ứng âm thanh có nhịp điệu như một cách lý giải đầy thuyết phục để kết hợp hai hiệu ứng hình ảnh và phong cách đạo diễn với nhau. Trong những cảnh được cho là “thực”, tất cả hành động đều được đưa vào cảnh quay, bao gồm rất nhiều chuyển động ngoại cảnh, mang lại cảm giác như đang xem một bộ phim tài liệu.

Những cảnh thật ra là giấc mơ của Selma (được ca sĩ Bijork đảm nhiệm) gần với bối cảnh hơn và mang đậm nghệ thuật bố trí âm nhạc ba-lê. Chuyển động của máy quay cũng như hiệu ứng hình ảnh đều theo ý đồ của đạo diễn, và chất lượng được điều chỉnh tối đa.

Khơi dậy trí tưởng tượng của khán giả là điều mà Van Trier trông đợi trong Nymphomaniac (2013). Bộ phim mở đầu bằng một màu đen (không có một hình ảnh nào cả) và âm thanh như của một dòng chảy trong khi âm thanh kim loại cứ lặp đi lặp lại. Và khán giả mong chờ những cảnh quay nóng trong Nymphomaniac, cho rằng có lẽ đây là âm thanh phát ra từ một giếng giường cũ khi ai đó đang quan hệ.

Chỉ lúc sau khán giả mới nhận ra rằng đây chỉ là tiếng mưa rơi trên mái kim loại của tòa nhà và một chiếc quạt hoen gỉ đang quay. Sau cơn bão, bộ phim liền quay về hiện tại sau một lúc hồi tưởng về quá khứ. Trong suốt đoạn mở đầu, Von Trier dành một khoảng thời gian dài cho những hình ảnh gây ra âm thanh trong cảnh quay chỉ một màu đen lúc mở đầu trước đó (nguyên cả phần đấy trước khi âm nhạc của Rammstein bất ngờ được đưa vào).

Một điều rất dễ nhận thấy trong hầu hết các bộ phim của đạo diễn là lòng dũng cảm khi thể hiện lại những điều đã được biết trước trong mạch chuyện. Ông phá bỏ những rào cản vật chất và chơi đùa với các giới hạn của các kiến trúc trong Dogville và sử dụng cách bố trí khác thường với những hình ảnh ngẫu nhiên trong The Boss of It All (2006) và chỉnh sửa hình ảnh thiêng liêng của kẻ tử vì đạo trong Breaking the Waves (1996), Dancer in the Dark và Nymphomaniac.

5. Abbas Kiarostami

​

Kiarostami nổi tiếng với cách sử dụng “chủ quan âm” độc đáo của mình, cách sử dụng này luôn được minh chứng là mang lại hiệu quả. Ví dụ, trong tập phim ở bộ phim Tickets (2005), bà lão bắt đầu tìm gã trai trẻ trên chuyến tàu, vì hắn khiến bà giận dữ. Bà cảm thấy lạc lõng.

Thay vì chỉ sử dụng âm thanh bị bóp méo của đoàn tàu, có thể được xem như âm thanh thể hiện trạng thái tâm lý của bà, thì Kiarostami lại cho bà đi đến gần đầu máy của đoàn tàu (khoang đầu tiên) để thu được tiếng gầm rú của toàn tàu. Âm thanh này vừa thể hiện cảm xúc chủ quan của nhân vật, vừa là âm thanh thật của đoàn tàu.

“Âm ngoài ống kính” là cách mà đạo diễn thường sử dụng trong hầu hết các tác phẩm của mình. Luôn có một nhân vật ngoài ống kính nói chuyện với nhân vật chính, gợi cho khán giả một nhân tố không được xuất hiện trên khung hình. Trong phim Shirin (2008), bối cảnh diễn ra ngoài ống kính và bộ phim hầu như tập trung vào phản ứng của khán giả. Ý nghĩa chính của bộ phim không phải là cái khán giả đang xem, mà là những phản ứng mà bộ phim khơi lên trong họ.

Trong phim Taste of Cherry (1997), khung cảnh trong suốt bộ phim dường như chỉ là một – cảnh hoang mạc. Có một địa điểm trong khung cảnh hẻo lánh này quan trọng với nhân vật chính, đó là địa điểm mà anh muốn mình được chôn cất. Mỗi khi trở lại địa điểm này, chúng ta lại nghe thấy tiếng hú của một chú chó vẳng lại từ xa (chúng ta không bao giờ thấy được chú chó ấy) và tiếng hú này như một dấu hiệu để chúng ta nhận ra địa điểm này.

6. Yasujiro Ozu

​

Ngừng hình ảnh và âm thanh là phương thức mà Ozu sử dụng khá thường xuyên trong các bộ phim của mình. Trong những lần dừng ấy, không có hội thoại, thuyết minh hay âm nhạc. Đây là phong cách của Ozu nhằm mang lại những chi tiết âm thanh thường không được nghe thấy vì bị lấn át bởi những âm thanh khác. Trong suốt những lần Ozu sử dụng phương cách này, khán giả nghe thấy những âm thanh mà bình thường họ không nghe được trong phim.

7. Andrei Tarkovsky

​

Cách làm phim mang phong cách chủ quan và xử lý bộ phim như một bài thơ là phong cách làm phim mang thương hiệu Tarkovsky. Sử dụng một hiệu ứng âm thanh cụ thể mà không có hình ảnh minh họa khi chuyển cảnh đã làm nên biểu tượng trong cách sử dụng âm thanh trong những bộ phim của ông. Có rất nhiều những ví dụ điển hình như vậy trong các tác phẩm của ông, khi ông sử dụng nhiều lớp âm thanh (tách biệt với hình ảnh), và sử dụng nhiều lớp âm thanh trên hình ảnh đã tạo nên một sự so sánh cho khán giả.

Ví dụ như âm thanh trong cảnh đoàn tàu chạy qua, sau một thao tác chậm với giàn trượt trong cảnh quay một bé gái di chuyển chiếc ly rỗng chỉ bằng cách nhìn vào chiếc ly. Cảnh quay này trong bộ phim Stalker (1979), trong phim, các nhân vật chỉ được biết đến qua nghề nghiệp và tư tưởng của họ. Bộ phim đặc tả câu chuyện của một nhà văn, một vị giáo sư và một kẻ rình mò đang thám hiểm “The Zone”.

Âm thanh trong phim đặc tả tiếng đoàn tàu chạy ngang qua gần ngôi nhà của kẻ rình mò và khiến những đồ vật đang đứng yên bất ngờ chuyển động, như trong một trận động đất (hiệu ứng nhằm tạo nên hồi tưởng mang tính biểu tượng cho một cuộc sống bất ổn, là đề tài được nói đến vài năm sau trong phim Seven (David Fincher, 1995). Đoàn tàu trong Stalker là biểu tượng của cả tâm trí và thể xác. Mặt khác, điều mà cô bé đang làm thuần túy là trừu tượng.

Việc đưa âm thanh của đoàn tàu vào cùng lúc với hình ảnh di chuyển đồ vật chỉ bằng cách nhìn vào chúng ngầm ý một cách khéo léo về sự không phù hợp của tư tưởng vật chất thuần túy đồng thời về sự chắc chắn và mạnh mẽ của đoàn tàu đang chạy, không hề để tâm đến những việc đang diễn ra trong ngôi nhà nhỏ gần đấy.

8. Michelangelo Antonioni

​

“Âm cảnh điện ảnh” có thể được xem như đặc trưng trong cách sử dụng nhạc nền của Antonioni.

Trong phim Blow Up (1966) ở cảnh quay công viên, rõ ràng tiếng gió luồng qua các táng cây là âm thanh bao trùm cả cảnh quay cùng với nhạc nền và Antonioni đã loại bỏ hết những thành phần âm thanh không cần thiết.

Tương tự đối với cảnh đầu và cuối của phim Eclipse (1962). Eclipse được bắt đầu với một cảnh quay trong nhà với tất cả mọi vật dụng, kể cả nhân vật đều bất động. “Vật” duy nhất thật sự chuyển động là chiếc quạt thỉnh thoảng thổi vào một trang của cuốn sách. Gió trong phim là nhân tạo. Toàn bộ không gian tự sự trong cảnh phim chỉ nói lên một rằng điều mối quan hệ giữa 2 nhân vật chính đã chết, đã kết thúc rồi và chẳng có gì được gọi là sống dưới mái nhà họ cùng sẻ chia.

Rõ ràng khả năng tự sự của nhạc nền, âm cảnh của không gian xung quanh cũng nhấn mạnh thông điệp được truyền tải trong phim. Chỉ có sự câm lặng đi cùng với tiếng quạt đều đều. Cảnh cuối của bộ phim cũng mang theo một thông điệp tương tự. Sự câm lặng của phố thị cũng đem lại sự ấn tượng như mong muốn.

Có vẻ như đây là một trong những khoảnh khắc mà khoảng dừng âm thanh lại thật sự “phát ra” âm thanh. Người xem tập trung vào một địa điểm tưởng chừng cặp đôi nhân vật chính sẽ được sắp đặt để gặp nhau tại đấy. Mặc dù, họ chẳng bao giờ đến. Một vài nhân vật khách qua đường có ngoại hình giống họ đi ngang qua địa điểm ấy, chúng ta nhầm những người qua đường với nhân vật chính mà không biết rằng, nhân vật chính đã hết việc với cảnh quay đó rồi.

Nhạc nền trong các phim của Antonioni hầu hết luôn dùng âm thanh thực. Ông dùng những tương phản âm thanh giữa 2 vị trí trong chùm cảnh mở đầu phim Blow Up: từng thước phim quay cảnh các công nhân rảo bước đi ra khỏi nhà máy trong im lặng, gần như là lặng thinh đều được nhấn mạnh bằng sự xuất hiện rộn ràng của những gã hề giữa quan cảnh thành phố London. Qua cảnh cuối của phim Blow Up, âm thanh thực trong phim đã làm bật lên hiệu ứng truyền đạt ý niệm của đạo diễn, khi nam diễn viên chính nghe tiếng quả bóng tennis vô hình rơi xuống rồi nảy lên.

9. Martin Scorsese

​

Điều thật sự thú vị và xuất hiện nhiều trong phim của Scorsese là cách ông sử dụng thuyết minh như là một cách kể chuyện chủ quan, và những cuộc hội thoại tự nhiên thật ngược đời lại thể hiện phong cách này rõ hơn hết.

Cuộc hội thoại trong Taxi Driver (1976), Goodfellas (1990), Cape Fear (1991), và Raging Bull (1980) không sắc sảo và thường bị át đi trong những tiếng động trong bối cảnh (có lẽ để làm rõ mạch thuyết minh chủ quan); bằng cách sử dụng giọng thuyết minh, ông tạo ra ấn tượng về cách làm phim chủ quan trong khi ông giữ được khoảng cách của những nhân vật trong phim bằng cuộc hội thoại với chất lượng tối thiểu.

10. Pier Paolo Pasolini

​

Pasolini tin rằng việc lồng tiếng cho phim sẽ làm tôn lên và cách điệu hóa những nhân vật của ông. Không giống những nhà làm phim người Ý khác, ông không bao giờ hối tiếc vì quyết định bỏ hết âm thanh thực và thay bằng những cuộc hội thoại đã được ghi âm trước, có lẽ thậm chí còn được thực hiện bằng giọng của một người khác thay bằng giọng của chính diễn viên trong phim.

Những nam diễn viên trong các bộ phim của ông thường nói bằng giọng của người khác, khiến khán giả không nhận ra người diễn viên ấy, dù cái tên đó rất quen thuộc. Nhưng lồng tiếng không phải là phương thức duy nhất của việc “chối bỏ Tự nhiên”. Pasolini thường sử dụng những âm thanh được biến đổi, loại bỏ hoàn toàn âm thanh của bối cảnh phim như trong các tập phim trong Ro.Go.Pa.G.In La Ricotta (1963), có những cuộc hội thoại thậm chí không ăn khớp với nhau.

11. Sergei Eisenstein

​

Là một trong những nhà làm phim trong lĩnh vực phim câm có tầm ảnh hưởng lớn hơn, Eisenstein cố gắng thay đổi hiệu ứng âm thanh với những pha quay gần, lên khuôn rõ nét và nhiều phương cách biên tập khác nhau, chúng đã trở thành những bài học quan trọng trong việc sử dụng âm thanh trong phim ảnh.

Dù có vẻ như phim câm thiếu đi những âm thanh hỗ trợ cần thiết, nhưng thật ra, nhiều hơn bất cứ thời đại nào khác, phim câm (cụ thể là những bộ phim của Eisenstein) đã gợi lên những ký ức có liên quan đến âm thanh trong khán giả bằng cách khơi lên một hình ảnh cụ thể mà người xem đã có những hình dung về âm thanh tương ứng, và cuối cùng khán giả của những bộ phim của Eisenstein hình dung ra một âm thanh không thật sự có lúc ấy.

24hinh.vn dịch theo tasteofcinema​