​

Sergei Eisenstein và Dziga Vertov là hai đại diện tiêu biểu của nền điện ảnh Sô Viết, một nền điện ảnh đang lớn mạnh cùng với niềm hân hoan dành cho chế độ mới: chế độ cộng sản. Xuất hiện vào những năm 20 của thế kỉ 20, họ góp vào bầu không khí cách mạng diễn ra trên cả chính trị lẫn nghệ thuật, trong đó điện ảnh nổi lên như một tiêu điểm. Theo tác giả cuốn dẫn nhập ngắn về phim tiền phong nhận xét: “Liên bang Sô Viết của những năm 20 là trung tâm phim tiền phong – Sergei Eisenstein, Dziga Vertov, Lev Kuleshov, Vsevolod Pudovkin và Alexander Dohvchenko trở thành nhân vật hàng đầu về hình ảnh nhà làm phim quốc tế”1 (Michael O’pray). Và đóng góp làm nên tên tuổi của họ là phát minh ra Montage Sô viết. Phát minh này không chỉ gắn liền với câu hỏi nổi lên từ bối cảnh văn hóa – xã hội thời đó ở nước Nga: “Chúng ta nên xúc tiến nền điện ảnh kiểu gì? Hư cấu hay tài liệu? Chính thống hay tiền phong? Cách mạng điện ảnh là gì?”2 mà còn bắt rễ vào một câu hỏi khác mang tính hiện đại chủ nghĩa: “Nghệ thuật điện ảnh là gì?”.

1. Montage Sô viết?
Robert Stam trong cuốn Film theory/ An introduction nêu ngắn gọn: “Montage là từ gốc của dựng phim (editing), không chỉ trong tiếng Nga mà còn trong ngôn ngữ Rô-măng. Như Geoffrey Nowell-Smith chỉ ra, từ này có những nghĩa phụ liên quan đến thực hành và thậm chí cả công nghiệp (chẳng hạn chaine de montage là “dây chuyền lắp ráp” trong tiếng Pháp). Phép montage, theo các nhà lý thuyết Sô viết, đưa đời sống và vinh quang đến những chất liệu cơ sở và trơ của một cú máy (single shot). Theo nét nghĩa nhất định nào đó, các nhà lý thuyết – montage cũng là các nhà cấu trúc luận chưa hoàn bị (avant la lettre), họ xem cú máy như hữu thể (being) không có ý nghĩa trước khi có vị trí của nó trong lòng một cấu trúc dựng. Nói cách khác, dựng phim đạt được ý nghĩa một cách tương đối mà thôi, với tư cách bộ phận của hệ thống rộng hơn. Trong phim cũng như trong ngôn ngữ, diễn giải theo Saussure, “chỉ có những khác biệt””3.

Bản chất của Montage gắn với tên tuổi của Kuleshov qua thí nghiệm nổi tiếng mang tên “Hiệu ứng Kuleshov”

Bạn có thể dễ dàng nhận thấy ý đồ của đạo diễn: bằng cách đặt một gương mặt người đàn ông cạnh các đối tượng khác nhau (đĩa súp, em bé trong quan tài, người phụ nữ trên ghế sofa), đạo diễn muốn làm sáng tỏ rằng hiệu ứng đưa lại cho người xem về sắc thái biểu cảm của người đàn ông ở mỗi nhóm hình ảnh sẽ khác nhau. “Với Kulesov khả năng tổ chức những miếng mảnh riêng rời thành trường đoạn có nghĩa và nhịp điệu của dựng phim là cái phân biệt điện ảnh với các ngành nghệ thuật khác”4.

Chúng ta đề cập đến Kuleshov vì ông là người sáng lập trường điện ảnh nơi S. Einsenstein theo học. Và người đạo diễn hậu sinh vừa chia sẻ vừa khác biệt với vị tiền bối này.

2. Montage của Sergei Eisenstein và “Battleship Potemkin” (1925)

2.1 Khái quát về Montage của Segei Eisenstein
S. Eisenstein dành sự nghiệp làm phim và cả viết lách để xây dựng nên thẩm mỹ Montage của mình. Dựng phim giữ vai trò quan trọng trong việc tạo ra thế giới phim. Nó trở thành một yếu tố đưa điện ảnh dần có được không gian của mình so với các ngành nghệ thuật khác, điều mà các trích đoạn ngắn đầu tiên của anh em nhà Lumière còn để ngỏ.

Cũng giống như Kuleshov, Eisenstein đánh giá cao tiềm năng tạo nghĩa của việc đặt cạnh các cảnh quay với nhau. Nhưng khác với Kuleshov, ông không xem đây là đặc điểm riêng có của điện ảnh, trái lại, vị đạo diễn này đem lại nguồn cảm hứng cho chúng ta về khả năng đi lại tự do giữa các ngành nghệ thuật khi ông khẳng định, nguyên lý montage có thể được tìm thấy ở một số loại hình nghệ thuật trong đất nước không có điện ảnh: ông đang nói đến thơ Haikư và kịch Kabuki của Nhật Bản. Chẳng hạn:

Trên cành khô
chim quạ đậu
chiều tàn mùa thu.
(Basho, Vĩnh Sính dịch từ tiếng Nhật)

Eisenstein tìm thấy ở bài thơ Haikư này một dạng “mệnh đề montage”: việc đứng cạnh nhau/ va chạm nhau của các câu thơ (tương ứng với “shot”/ cảnh quay theo Eisenstein) có khả năng làm nảy sinh một ý niệm mới mà không đọng cụ thể ở một câu – cảnh nào cả: “bằng việc kết hợp hai thứ “có khả năng mô tả” mà đạt đến sự tái hiện cái gì đó không thể mô tả được về mặt đồ họa”. “Đây chính là cái chúng ta làm trong điện ảnh: kết hợp các cảnh quay có thể mô tả, đơn nghĩa, trung lập về nội dung – thành những văn cảnh và sâu chuỗi mang tính trí tuệ” (S. Eisenstein)

Cùng với cách tương tự, ông đã chỉ ra Griffith học được dựng phim từ tiểu thuyết của Dicken như thế nào. Eisenstein vừa khẳng định lòng ngưỡng mộ dành cho tên tuổi đáng kể của điện ảnh Mỹ vừa đi đến tách rời khỏi ông bằng một quan niệm mới về Montage: “Để làm rõ hơn sự khác biệt, Eisenstein đưa ra khái niệm “sự chuyển nghĩa montage” (montage trope). Sự chuyển nghĩa trong văn học được giải thích là cách dùng một từ hoặc một ngữ theo một cách khác với cách thường dùng. Dùng khái niệm này để so sánh hiệu quả có được từ những chuỗi close-up qua lại và thủ pháp song song của Griffith với việc tập hợp các khuôn hình close-up trong một hợp thể thống nhất, nhằm tạo ra một sự chuyển nghĩa của montage Soviet, ông thấy rằng cái Griffith tạo ra, thậm chí nhân lên được là không khí, là những phẩm chất cơ bản của nhân vật, là nhịp độ của những cuộc đuổi bắt nghẹt thở, nhưng tất cả vẫn chỉ dừng lại ở những sự trình bày (representation), những (mô tả) khách quan (objectivity), người ta chưa thấy ở đó những ráp nối thử nghiệm, cho thấy sự kết nhập (import), và sự chuyển dạ cho ra đời những hình tượng (image) mới.”5 (Phạm Mai Phương).

Nói cách khác, điều Eisenstein kì vọng ở montage không phải là đảm bảo/ mô phỏng sự mạch lạc của cốt truyện như Griffith đã làm mà là những tương tác (đặt liền kề, xung đột), quan hệ biện chứng (the dialectical) của chính ánh sáng, hình ảnh, chuyển động có thể nhào nặn tư tưởng, biến cải trực tiếp một trạng thái cảm quan, “cày rẽ tâm thần của người xem như là cái máy kéo” và làm cho tâm thần trở thành cánh đồng trên đó sinh sôi một lương tâm mới 6.

2.2 Phân tích biểu hiện Montage của Eisenstein qua trích đoạn từ “Battleship Potemkin” (1925)

“Battleship Potemkin” (1925) là một trong những bộ phim tiêu biểu cho phong cách Montage của Eisenstein. Ở đây, bài viết chỉ tập trung vào một số cảnh và đặc biệt là trường đoạn “Bậc thềm Odessa” để làm rõ rệt hơn thi pháp Montage của Eisenstein

Trường đoạn “Bậc thềm Odessa” thể hiện cuộc tàn sát dân thường của quân Cossack khi những người dân đang vẫy chào đoàn thủy thủ nổi loạn trên chiến hạm Potemkin.

​

Đây là một sự kiện lịch sử nhưng cái mà Eisenstein làm không phải dựng lại diễn biến, tiến trình, theo đấy, hình ảnh thực hiện chức năng mô phỏng sự kiện. Thay vào đó, hình ảnh, âm nhạc, ngôn ngữ, ánh sáng được tháo dỡ khỏi “điều kiện và sự cân bằng thông thường”6 quay trở lại cấp độ “hình vị” mời gọi những kết hợp nghĩa mới, những va chạm cho phép sự hợp nhất biện chứng của ý tưởng và giác quan. Nói như Eisenstein, cả trường đoạn “Bậc thềm Odessa” sinh ra “cảm giác về cuộc bỏ chạy do những bậc thềm đó gợi lên một cách vật chất”7. Ở đây chúng ta có thể thấy cách ứng xử với các yếu tố phim của vị đạo diễn người Nga khác biệt so với lối sử dụng phân ra các chức năng riêng rẽ của âm nhạc – hình ảnh – ngôn ngữ với vị trí đặc quyền cho hình ảnh. Ensenstein biến tất cả thành những đơn vị ngang nhau trong công cuộc sửa soạn một bản tổng phổ. Vì thế, cũng dễ hình dung khi nhạc tính lại có thể nổi lên từ hình ảnh, bố cục lại có thể bung thành chuyển động.

Đi cụ thể vào các thước phim, chúng ta thấy, để mở đầu cho cuộc tàn sát, Eisenstein có một lựa chọn khác hẳn lối kể chuyện hướng đến cung cấp một “logic mở đầu”: không phải một cảnh toàn giới thiệu đoàn quân Cossack kéo đến. Chệch ra khỏi logic mô phỏng ấy, trên màn hình lại là cảnh gương mặt phụ nữ tóc phủ rũ rượi đang rung giật mạnh. Trong một giây, đạo diễn dồn nén bốn cú máy: cận tóc – trung cận mặt – trung cận tóc hất lên – cận mặt. Trạng thái hài hòa, yên bình trước đó bỗng rơi đổ trong cơn khủng hoảng hình ảnh: không còn là 24hình/s mà là gấp 4 của nó. Sự xung đột, căng thẳng đến bất nhẫn này lan rộng toàn bộ phần sau của trường đoạn. Nó thẫm đẫm ở nhiều cấp độ: mối dựng giữa cảnh quay với cảnh quay, mối dựng giữa các cảnh quay trong một cảnh, và bản thân dàn cảnh (mise-en-scène) của một cảnh cũng thể hiện thời điểm hợp nhất của tri (the sensible) và nhận (the intelligible). Chẳng hạn từ giây 58 đến 1’01 (xem theo link đã dẫn ở trên): cảnh sát của Nga hoàng dàn hàng ngang giương súng tiến tới – như những cỗ máy lạnh lùng, câm lặng xuống các bậc thang, tiền cảnh là bức tượng thánh, hậu cảnh là nhà thờ chính thống giáo. Một xung đột nổ ra: giữa không gian tâm linh thanh khiết và cứu rỗi là một cuộc thảm sát; báo hiệu những cảnh tượng mà sự sống và lương tri trở nên mong manh, chới với.

​

Nhân tính hoảng loạn trước sự phi nhân gọn gàng, trong suốt

Trong một chuỗi cảnh khác, hàng chân đi ủng (trăm người như một) đều bước xuống các bậc thang (trăm bậc như một) liền kề với những nòng súng xếp ngay ngắn, cho thấy tính chất máy móc, cơ giới, vô cảm trong những người – giờ đây chỉ còn là những công cụ thực thi quyền lực. Cũng cần thấy rằng cảnh hàng lính đồng bộ giữ một sắc nhịp trái ngược hoàn toàn với cảnh quay đám đông có độ phân tán cao và tính phong phú trong hình thức, trạng thái và hành động. Độ căng của trường đoạn rơi vào thời điểm người phụ nữ bế đứa con bị thương đi đến trước hàng lính.

​

Eisenstein triển khai thủ pháp đối lập giữa tĩnh – động, di chuyển lên – xuống, tương phản mầu sắc đen – trắng, cao – thấp, xung đột giữa các chiều kích đồ họa dọc – ngang, thẳng – chéo, ngăn nắp – ngổn ngang đã lột tả thành công tính chất bi tráng của cảnh huống: cuộc đối đầu giữa sự sống – cái chết, lẽ sinh tồn – cái bạo tàn. Dựng âm thanh cũng cộng hưởng cho không khí sử thi này: bản nhạc bỗng trùng xuống đến đáy lặng của quãng âm để tất cả trần trụi trong sự im lặng quá tải của bước chân người mẹ tiến dần đến tử thần, rồi lại dần dần trồi lên cho một đợt cao trào cuối cùng trước khi khép lại toàn bộ trường đoạn.

​

Đợt cao trào cuối cùng là cảnh chiếc xe nôi lao xuống dốc thềm không ai có thể cứu giúp, cũng như bước chân tàn sát lạnh lẽo của quân Cossack thì không ai có thể cản ngăn. Sự bất lực một lần nữa lại nứt ra từ cuộc điều phối dồn dập xung đột của cỡ cảnh và chuyển động. Đạo diễn khép lại “Bậc thềm Odessa” bằng phép Montage bốn shot: chiếc nôi sắp lật, người lính dữ dằn nện báng súng (2 shot) và người gương mặt thương tổn của người phụ nữ. Cách tổ chức trật tự hình ảnh như vậy làm trật khớp và gây bất ổn cho thị giác trước sự kiện. Nhưng có lẽ đó là cái giá cho một khả năng cất mình của ngữ nghĩa: trên gương mặt thương tổn của người phụ nữ, ta nhìn thấy hoảng loạn, đau thương, cuồng bạo.

3. Dziga Vertov và Man with a movie camera (1929)

Khán giả chú ý. Bộ phim này là một thử nghiệm về giao tiếp điện ảnh nhằm truyền tải những sự kiện thấy được mà không cần lời chú thích, không cần tới kịch bản, không cần dàn dựng và diễn viên…v…v… Đây là một tác phẩm thử nghiệm nhằm tạo ra một thứ ngôn ngữ thực sự quốc tế của điện ảnh, dựa trên sự hoàn toàn tách biệt của nó với ngôn ngữ của sân khấu và văn học.

Đây là những dòng Dziga Vertov mở đầu Man with a movie camera – một bộ phim cũng truyền cảm hứng cho cuộc “dịch chuyển tự do” của máy quay và ngôn ngữ điện ảnh nhưng phần nào khác với S. Eisenstein. Có những người xếp Man with a movie camera vào kiểu phim “Giai điệu thành phố” (City symphony) tuy nhiên, nếu đến với bộ phim qua những lời mở đầu này, thì điều chúng ta nhận ra không hẳn là mối quan hệ phương tiện (điện ảnh) và cứu cánh (thành phố) mà là một đề xuất phim cụ thể, các khả năng của điện ảnh trong cuộc giao tiếp ngang qua các đường biên: Giao tiếp Quốc tế. Nói cách khác, đến với Man with a movie camerachúng ta đến với niềm say sưa, hưng phấn trong sức mạnh sắp xếp trình hiện thế giới của điện ảnh – một niềm hưng phấn, say sưa không hẳn không dậy lên cùng cuộc cách mạng xã hội của Chủ nghĩa Cộng sản. Nó mở ra một câu chuyện của Dziga Vertov về nghệ thuật điện ảnh.

Vì lời mở đầu của bộ phim có nhắc đến mục đích chính là hướng đến “giao tiếp điện ảnh” và “ngôn ngữ điện ảnh” nên bài viết dành một phần để bàn luận về vấn đề dai dẳng mà cũng phức tạp này trong nghiên cứu phim. Cách đặt vấn đề được gợi hứng và thôi thúc rất nhiều từ một số nội dung trong ba cuốn sách: J. Rancière – Key Concepts do Jean-Philippe Deranty biên tập; The Future of the Image và Film Fables của J. Rancière.

3.1 Khả năng giao tiếp của hình ảnh động (moving image)
Hình ảnh động có thể tham gia vào quá trình giao tiếp, trước hết, vì phim có các cơ chế nhúng hình ảnh vào một khung bể biểu nghĩa. Nó có thể ra khỏi giới hạn sở chỉ của tái hiện mà gia nhập vào một tham chiếu trừu tượng, mênh mang hơn và sau đó là những di chuyển bất tận qua các khung tham chiếu khác nhau của cộng đồng tiếp nhận. Khi điện ảnh mới phôi thai trong những thước phim của anh em nhà Lumière người ta đã thấy những phát biểu về “bản chất của điện ảnh”, những hình dung làm cho mảnh celluloid biểu thị một cái gì đó khác hơn là màn ảo thuật kì diệu của phương tiện kĩ thuật. Điện ảnh sẽ được đặt vào đối sánh với các ngành nghệ thuật để khảo sát hiện diện của nó trong bối cảnh sáng tạo nghệ thuật bao gồm: con đường đến và biểu thị thế giới; cân nhắc/ ưu tiên cái gì là đáng tái hiện; ý nghĩa được diễn đạt qua phương thức gì; và nghệ sĩ – khán giả.

Trong tiểu luận Bonjour Cinema (1921) [1] , J. Epstein đã ngợi ca khả năng “ngưng treo”, “gián đoạn” dòng chảy câu chuyện như là đóng góp của điện ảnh về thi pháp tự sự. Nói cách khác đó là khả năng đưa các yếu tố có tính thách thức, gây bối rối trong lòng hoạt động kết hợp hòng trì hoãn sự mạch lạc và đảo lộn những ưu tiên của thi pháp tự sự trước đó. Thi pháp tự sự trước đó được cho là do Aristotle đề ra, tập trung vào một số khuôn mẫu đi đến đảm bảo tính “thích hợp”, “chính đáng”, “dễ hiểu”: bản chất bài thơ là mô phỏng và tái hiện các hoạt động (cho nên đảm bảo logic nhân – quả, câu chuyện thì quan trọng hơn ngôn ngữ biểu hiện); thế giới nghệ thuật có không gian riêng nhưng tuân theo những luật định cụ thể, cơ bản giữ nguyên các phân phối có tính thứ bậc khi lựa chọn nhân vật cho tác phẩm, khi ráp nối hành động, ứng xử vào các nhân vật đó: nhân vật “quí tộc” thể hiện tầm vóc của thánh thần, anh hùng, vua chúa, và những tâm hồn sang quí thì phải được tái hiện trong các thể loại bi kịch mang tính quí tộc ở nhà hát; còn những nhân vật thấp hèn (nhân dân, phạm nhân) sẽ được thể hiện trong hài kịch và trào phúng. Nó là sự chia tách cao – thấp trong thể loại, phong cách, hành động, cảm giác…v..v..v…và xác quyết về một thứ quyền lực nói năng được trao cho một số người có giáo dục nói năng.

Lời tuyên bố về sứ mệnh tách khỏi logic thi pháp truyền thống mà J. Epstein dành cho điện ảnh có liên hệ với một trong hai câu chuyện chính bao quanh các ngành nghệ thuật hiện đại thế kỉ 19-20: câu chuyện về khả năng thâu nạp mọi thứ cho sáng tạo nghệ thuật và chờ đợi những va chạm, nảy nở, cơi nới. Câu chuyện còn lại là câu chuyện về đặc trưng nghệ thuật bắt nguồn từ tính đặc thù của chất liệu được dùng trong từng lĩnh vực nghệ thuật: ngôn ngữ thì làm nên đặc trưng của văn học, hình ảnh động làm nên đặc trưng của điện ảnh, mầu sắc làm nên đặc trưng của hội họa chẳng hạn. Với câu chuyện thứ nhất, nền nghệ thuật mới cộng hưởng với giá trị xã hội mới: dân chủ. Với câu chuyện thứ hai, nền nghệ thuật tạo ra trạng thái căng thẳng: nó có sức nặng biểu đạt ý nghĩa trong một hình thức nghệ thuật, đồng thời lại ở trạng thái độ không trước cuộc trưng thu ý nghĩa. Với cách tiếp cận như thế, theo J. Rancière, một nền nghệ thuật là hoạt động điều phối, phân phát khả năng cảm quan, khả năng nói, khả năng nghĩ. Nó là tổ hợp mang tính lịch sử của các mối quan hệ giữa: các hình ảnh của nghệ thuật (the images of art), các hình thức xã hội của hình ảnh (the social forms of imagery) và những qui trình lý thuyết của phê bình hình ảnh (the theoretic procedures of criticism of imagery).

Theo cái nhìn trên với điện ảnh, hai câu chuyện trở thành động lượng kích hoạt các câu chuyện phim tìm con đường “ngưng treo”, gián đoạn” chính mình, và đồng thời lại bộc lộ những nguy cơ tự hủy tại trung tâm khát vọng của nó. “Ngưng treo”, “gián đoạn” vì từ đây, tái hiện/ mô phỏng không phải cái đích của điện ảnh mà là khởi đầu cho những khám phá diễn đạt, biểu hiện. Một khuôn hình, bố cục, dàn cảnh, di chuyển máy, diễn xuất diễn viên, lời nói, ngôn ngữ…v..v…v… có thể trở thành chất liệu của cuộc sản sinh cảnh tượng hứa hẹn những đề xuất cho hoạt động tạo nghĩa, trải nghiệm giác quan và hình dung thế giới, cho cuộc hoán đảo/ gây nhiễu các ấn định trong suốt về các vị trí, vai trò xã hội. Nguy cơ tự hủy khát vọng tách khỏi thi pháp mô phỏng vì phim sẵn có cho việc đắp da thịt lên các khái niệm được trù định, những kịch bản đặt hàng của guồng máy sản xuất xem người làm phim như những tay thợ lành nghề. Hơn là sự bất đồng với các trật tự của xã hội đẳng cấp, phim đi đến nhất trí công bằng việc hủy bỏ hình ảnh cho các chương trình nghị sự trong lời than khóc, thương tiếc sự biến mất của hình ảnh ở thời đại truyền thông, giải trí với cơn lũ hình ảnh của nó. Hơn là sự can dự của một khối ý thức thẩm mỹ – chính trị, người làm phim biến bộ phim thành siêu thị hình ảnh, câu chuyện cho những cuộc giao dịch nhãn mác trên thị trường nghệ thuật.

Những phân tích, khảo nghiệm của Rancière dồi dào và phong phú, cởi mở lối vào cho người đọc nhưng không phải quá dễ nắm bắt. Với cái nhìn nhất quán, sắc sảo và chiến lược, ông luôn truyền cảm hứng cho khả năng khác của hữu thể giải phóng. Bằng khẳng định rút ra từ các nghiên cứu diễn ngôn nghệ thuật: điện ảnh ngay từ đầu là một ý tưởng về nghệ thuật, Rancière có cơ sở thiết lập nhãn quan riêng có của mình về tương lai của hình ảnh bắt nguồn từ định mệnh của nó: nghệ thuật và tư duy về hình ảnh luôn luôn được nuôi dưỡng bởi tất cả những gì cản trở chúng.

3.2 Man with a movie camera – một hình dung về khả năng của điện ảnh

3.2.1 Dziga Vertov có câu chuyện phim của mình. Lời mở đầu cho Man with a movie camera là một hình dung về khả năng đến với hiện thực/ thế giới của điện ảnh. Trước hết là khả năng tự do khỏi những dàn xếp của “lời chú thích, kịch bản, dàn dựng, diễn viên” khi “truyền tải những sự việc thấy được”. Để làm như vậy thì cần hai điều: 1) bản thân đời sống đã sẵn có các yếu tố của câu chuyện phim rồi và 2) phim cũng bày biện các công cụ để tái hiện những câu chuyện đó. Tiếp đến, điện ảnh sở hữu thứ ngôn ngữ “thực sự quốc tế, dựa trên sự hoàn toàn tách biệt với ngôn ngữ của sân khấu và văn học”. “Quốc tế” dường như là âm hưởng từ những năm tháng xây dựng xã hội của giai cấp vô sản với khát vọng tạo ra cuộc tổng động viên lớn lao. Ngôn ngữ quốc tế là ngôn ngữ diễn ra giao tiếp vượt đường biên và Vertov nhất thiết phải đưa “sân khấu, văn học” ra để tạo cho được thứ giá trị tự trị của ngôn ngữ này. Với ông ngôn ngữ điện ảnh có thể ra khỏi các giới hạn là vì nó được cởi bỏ dấu vết của dẫn dắt, sắp đặt, trung gian trong ngôn ngữ văn học và sân khấu. Điện ảnh có con đường đến thẳng với đời sống. Hình thức nghệ thuật của nó cũng vì thế mà thoát khỏi mọi cuộc đối thoại, chất vấn do nó chẳng là gì cả ngoại trừ bản thân các mẫu dạng chuyển động của đối tượng.

Nhưng điều này dường như là mẫu thuẫn khi phim luôn thể hiện qui trình hình ảnh cụ thể với các mối dựng, cách lấy khuôn hình, bố cục, đối tượng..v..v..v… Dễ nhận thấy vai trò tham gia của người quay phim và dựng phim tạo thành tuyến hình dung quan trọng của Man with a movie camera. Thêm vào đó, bản thân những qui trình ấy cũng có những đan dệt khác nhau vào các nói năng về phim ở bối cảnh cụ thể (như bản thân bài viết này là một ví dụ). Cho nên cuộc thử nghiệm tìm kiếm tự do của Vertov chứa đựng những điểm nhập nhằng còn dai dẳng cho đến ngày nay, những điểm nhập nhằng một mặt cho phép xếp gọn gàng phim vào các thao tác vận dụng tri thức theo thẩm quyền chuyên môn/ chuyên ngành để đọc/ chẩn đoán nghĩa, một mặt khác trở thành điểm tựa cho các cuộc giao thương hình ảnh mà ở đó tính khả thi của chúng xa rời ý thức can dự thẩm mỹ-chính trị – thứ ý thức người ta thường thấy ở khởi đầu của các cuộc đổi thay, trào lưu – mà thành ra là việc tận dụng những giả định được nghiễm nhiên thừa nhận liên quan đến hoạt động phân chia cảm quan: người ta nên (phải) nhìn như thế nào? Ai là người có thể đánh giá hình ảnh còn ai thì không gắn với các tiêu chí mang tính đặc quyền, bảo lãnh bởi hệ thống xã hội như bằng cấp, trình độ, gu vị…v..v..v..

​

3.2.2 Man with movie camera dành không ít hình ảnh, trường đoạn để biểu thị sức mạnh của điện ảnh. Điều này có thể thấy trong cảnh mở đầu bộ phim: hình ảnh chiếc máy quay được nhân lên về kích thước bằng cận cảnh – một cỗ máy tự động có khả năng thâu tóm mọi thứ vào chiếc ống kính vô tư, rồi trên đó bỗng xuất hiện người quay phim đang thao tác chiếc máy của mình.< Sự xếp chồng những hình ảnh dị thể (tĩnh-động, cơ khí-con người) trong một khung hình đã trải ra cơn cuộc của điện ảnh: cơ man những khả năng cho mọi vật có thể cất lời qua sự tương tác vượt tràn giữa chất liệu và hoạt động sử dụng chất liệu. Chẳng hạn chúng ta có thể quan sát đoạn phim sau phần mở đầu khoảng 5’33-9’50; xem video bên dưới:

.​

Qua cách dựng xen kẽ cô gái đang ngủ trong phòng và con người, sự vật trong thành phố buổi sớm, Vertov vừa mở ra thời điểm khởi đầu hoạt động, giới thiệu không gian vừa đưa vào những điểm trì hoãn thú vị để ươm gieo ý nghĩa: áp-phích quảng cáo, ma-nơ-canh tách mình khỏi vị trí làm yếu tố tả cảnh mà trở thành những vật thể sống giữ lại cái nhìn tự sự bí ẩn nào đó. Khả năng dịch chuyển ngữ nghĩa theo lối ẩn dụ như vậy nằm trong tương tác giàu có của dựng phim, giống như một nhà thơ chơi với thứ ngôn ngữ vốn lưu niên biết bao lắng cạn ý nghĩa khi đưa nó vào một ngữ đoạn – thứ không gian của tiếp xúc, va chạm – và ngóng đợi những dự phóng mênh mang trong người đọc:

​

“Em về trắng đầy cong khung nhớ
Mưa mấy mầu
mây mấy độ thu
Vườn thức một mùi hoa đi vắng
Em vẫn đây mà em ở đâu
Chiều Âu Lâu
Bóng chữ động chân cầu”
(Bóng chữ – Lê Đạt)

Một phép chuyển nghĩa khác mà điện ảnh có thể tạo ra là hoán dụ – khả năng phân phối/ dàn xếp hình ảnh thuận lợi đi vào hình tượng tập thể. Chúng ta có thể phân tích trường đoạn từ phút 26’43 đến phút 30’ xem clip bên dưới từ 0’00 đến 3’05, lưu ý nhạc không giống với bản phim chính thức).

Trường đoạn có 5 phân cảnh chính:đôi trai gái đăng kí kết hôn; đôi vợ chồng đăng kí ly hôn; cái chết – đám ma; đám cưới; và một con người ra đời. Năm phân cảnh này được nhóm lại với nhau tạo thành đoạn phim mà các hình ảnh với những con người riêng lẻ có thể trở nên khái quát, đại diện cho ý niệm thăng trầm, buồn vui của đời người. Và ngay cả cái trật tự Vertov lựa chọn đặt cảnh đứa trẻ sinh ra làm cái kết đoạn cũng khiến độ 3 phút phim có thể thiết lập liên tưởng bộ phận – tổng thể: trên cơ thể, hoạt động của con người Sô Viết đang hoài thai sự sống in khắc hình ảnh xã hội Sô Viết tạo nên những kì tích. Phép hoán dụ thả mỏ neo những hình ảnh cụ thể, tạm thời vào cuộc thương thỏa hợp đồng hình ảnh đáp ứng nhu cầu xây dựng hình tượng tập thể cách mạng của đơn đặt hàng từ VUFKU – hãng phim ảnh chi phối hoạt động của toàn bộ các rạp chiếu bóng, công ty nhiếp ảnh và viện phim ở Ukraina. Khi ấy nỗ lực của hoán dụ là tháo dỡ vết tích cảm quan cụ thể của hình ảnh, khiến cho hình ảnh biến mất vào trong một dàn xếp ý nghĩa với các chương trình nghị sự.

Với Man with a movie camera, phép hoán dụ thực sự trở thành tiềm năng tuyệt vời của thể tài liệu có sứ mệnh nhìn cuộc đời thay con người. Sự hợp nhất của phi nhân tính (máy quay) và nhân tính (mắt người) thành “kino-eyes” được Vertov lặp đi lặp lại, đặc biệt trong hai đoạn: cô gái rửa mặt và bà Svilova dựng các thước phim Celluloid trong phòng dựng.

​

Ở đoạn thứ nhất, bằng việc ghép ba đối tượng: cửa sổ màn chập, đôi mắt cô gái, ống kính máy quay, đạo diễn tạo ra bước nhảy đồng nhất giữa chúng để từ nay, bất cứ vật vô tri nào cũng là khả thể cho sự dịch chuyển vào quĩ đạo của lý trí. Ở đoạn thứ hai, khi người quay phim bám đuổi con ngựa phi nước đại và sắp lỡ mất nhịp chạy của nó thì hình ảnh bỗng dừng lại, sự bất lực được hoán đổi tại đỉnh điểm bằng hiện diện của sức mạnh kiểm soát và phép dựng nối tiếp xóa đi ranh giới không gian bên ngoài – bên trong, từ đó hoạt động dựng phim trong phòng tối là song hành với hoạt động đời sống ngoài ánh sáng còn máy quay là phương tiện năng động đi khắp mọi nơi chứng minh lòng tận tụy của mình với sự Thật, cái Thật.

Do đó, máy quay hiện lên với quyền lực kiểm soát lớn lao. Sự dấn thân của nó biểu hiện ở khả năng mô tả, tái hiện kịch tính của hành động hơn là dấn thân vào hoạt động đề xuất một chế độ hình ảnh mang tính chính trị trong cuộc tranh chấp quyền lực với nền điện ảnh thương mại như mong muốn của Vertov. Chiếc máy quay của Vertov, ở một khía cạnh nhất định, thành ra giống chiếc máy quay của kiểu điện ảnh ông phê phán. Cho nên, không phải nền điện ảnh thương mại và điện ảnh “Kino pravada” phân biệt với nhau ở nội dung câu chuyện, chủ đề phim mà là thực tế chúng chia sẻ cùng giả định về khả năng nghe, khả năng nhìn và khả năng nghĩ: sự thụ động của khán giả (ở nền điện ảnh thương mại thì là hình ảnh người xem thụ động ngốn ngáo/ cầm tù trong hình ảnh; còn ở nền điện ảnh “kino pravada” thì là hình ảnh người xem thụ động trước bề sâu bề xa phim có thể mở ra về xã hội-lịch sử).

3.3 Man with a movie camera – “bài thơ cỗ máy”

Điều dễ nhận thấy ở Man with a movie camera là không gian tràn ngập máy móc, công nghiệp, năng lượng. Ô tô, xe máy, tàu hỏa, máy quay, máy điện tín, máy in,…v…v… tạo thành những đợt thác lũ dạt dào năng lượng, chuyển động. Năng lượng, chuyển động trở thành một khả năng hình dung về xã hội đại đồng khi nó cho phép các sự vật sự việc đồng đẳng trên con đường trở thành yếu tố phim: bàn tay chỉnh cột chỉ hướng giao thông, bàn tay trên chiếc bàn tính, bàn tay lấy báo, bàn tay đóng bao thuốc lá, bàn tay nối dây điện tín (?), bàn tay đánh máy, cắm điện, đánh đàn, uốn mi mắt, quay phim, xếp hộp phim…v..v…v….không rời rẽ theo từng khuôn biểu thị của mình, những biểu thị được phân loại theo nghề nghiệp – chức năng – giới tính, mà hòa vào nhau trong vô vàn tương tác, nhịp điệu và dâng lên cao trào thì nấu chảy thành một thể hình ảnh phình đại bằng phép chồng hình kịch tính. Cách băng qua logic của đối tượng như vậy gợi nhớ đến các dự phóng của hội họa siêu thực, dada, kiến tạo, vị lai, những dự phóng nghệ thuật hiện đại chủ nghĩa hai thập niên đầu thế kỉ XX. Nó dự kiến nền nghệ thuật không có ranh giới với cuộc sống, hình thức nghệ thuật hợp nhất với hình thức đời sống: qui trình cắt dựng phim giống như việc sơn giũa móng tay; người quay phim giống như người lao động trong nhà máy.

​

Cuộc băng qua logic như vậy dẫn đến hủy bỏ tính cụ thể, đặc thù của hình ảnh nghệ thuật. Nó không quan tâm đến tiềm năng đóng góp của hình thức nghệ thuật cho việc tạo ra trạng thái nước đôi của hình thức đời sống qua những va chạm, xung đột, căng thẳng giữa dấu vết ngữ nghĩa lịch sử trên chi tiết sự vật sự việc và khoảng trống mênh mang của biểu nghĩa hình ảnh. Tất cả chỉ là một dạng rút gọn thành chuyển động trong một cỗ máy xã hội khổng lồ, thành “họa tiết của hình tượng tập thể” (J. Rancière) [2] . Một sự đồng bộ hóa câm lặng sẵn có cho việc sản xuất hàng loạt những minh họa của xã hội công. Người nghệ sĩ hân hoan trở thành “không là gì cả trừ chính xác là những hình ảnh (…): những chứng liệu đắp da đắp thịt lên các chương trình và khẩu hiệu” (J. Rancière) [3].

Như vậy đề xuất và thực nghiệm của S. Eisenstein và D. Vertov đưa ra các câu chuyện phim khác nhau của điện ảnh. Sự hiện diện của chúng tham gia vào quá trình thiết lập điện ảnh với tư cách là nghệ thuật. Đồng thời các câu chuyện phim này cũng chứa đựng những ngả đường sáng tạo, tranh luận nghệ thuật điện ảnh vẫn còn giá trị thời sự. Đó là những cửa ngõ, đầu mối cho chúng ta nhìn lại, ngẫm ngợi tiếp về tình huống điện ảnh đương đại. Với tôi, khi đến với một bộ phim, tôi nghĩ mình ít đến với các giải thường (dù giải thưởng cũng là yếu tố làm tôi lưu tâm khi lựa chọn) cũng không hẳn là những đảm bảo từ phê bình học thuật mà tôi quan tâm đến việc bộ phim ấy đưa ra một ý tưởng về nghệ thuật như thế nào, người làm phim đóng góp ra sao trong việc tạo ra một hình ảnh về nghệ sĩ (chứ không phải nỗ lực kí tên mình dưới tác phẩm) và đặc biệt, những động chạm tâm hồn. Đến với phim là đến với những cuộc gặp gỡ đời sống, tiếp chạm con người.

Chú thích:
1 Micael O’Pray (2003) Avant-Garde Film/ Forms, Themes and Passions, London and New York: Wallflower
2,3,4 Robert Stam (2000) Film Theory-An introduction, UK: Blackwell
5 Phạm Mai Phương (2011) Bước đầu nghiên cứu Montage Xô Viết của Sergei Eisenstein, Hà Nội: Dự án Điện Ảnh.
6,7 Jacques Rancière, Trans. Emiliano Battista (2006), Film Fables, Oxford and New York: Berg
Ảnh minh họa: nguồn Internet.
[1] Xem thêm Film Fables (2006) của Jacques Ranicère (Emiliano Battista dịch sang Tiếng Anh), Berg, tr. 1

[2], [3] Xem thêm The future of the image (2009) của J. Rancière (do Gregory Elliott dịch sang tiếng Anh), Verso, tr. 16-21

(Ngô Thanh & Mai Phương- nguồn Ngô Thanh’s blog)​