Triết học điện ảnh là một bộ phận đang phát triển nhanh chóng của triết học nghệ thuật đương đại. Mặc dù trong những thập kỷ đầu của thế kỷ hai mươi, các triết gia cũng nằm trong số các học giả đầu tiên xuất bản các công trình nghiên cứu về loại hình nghệ thuật mới này nhưng nó không có sự phát triển đáng kể cho đến những năm 1980, khi một sự phục hưng xuất hiện. Có nhiều lý do cho sự phát triển gần đây của lĩnh vực này. Ở đây, chỉ cần nói rằng sự thay đổi cả trong triết học hàn lâm lẫn trong vai trò văn hóa của điện ảnh nói chung đã buộc các triết gia xem xét điện ảnh một cách nghiêm túc như là một loại hình nghệ thuật ngang tầm với những loại hình nghệ thuật truyền thống khác là sân khấu, khiêu vũ, và hội họa. Kết quả của làn sóng yêu thích điện ảnh cũng là một chủ đề cho sự suy ngẫm mang tính triết học, triết học điện ảnh là một lĩnh vực nghiên cứu quan trọng của mỹ học hiện nay.

​

Bài viết này được biên soạn xung quanh một số vấn đề trung tâm của triết học điện ảnh. Chúng khám phá phương diện khác của điện ảnh như một môi trường nghệ thuật, minh họa một loạt các mối quan tâm bên trong triết học điện ảnh.

​

Câu hỏi thống trị vấn đề mang tính triết học ban đầu trong điện ảnh là điện ảnh - một thuật ngữ nhấn mạnh cấu trúc thiết chế bên trong những bộ phim được sản xuất, phân phối, và công chiếu - có thể được coi là loại hình nghệ thuật hay không? Có hai lý do tại sao điện ảnh dường như không xứng đáng với tên gọi vẻ vang của nghệ thuật.
Thứ nhất là những nơi công chiếu những bộ phim ban đầu gắn liền với những địa điểm như: công chiếu phim nhòm qua lỗ nhỏ của chương trình tạp kỹ và các chương trình phụ của xiếc. Như một hình thức văn hóa đại chúng, điện ảnh dường như có một tính thô tục khiến nó thành một người bạn đồng hành không phù hợp đối với nhà hát, hội họa, opera, và các ngành mỹ thuật khác.
Vấn đề thứ hai là điện ảnh dường như vay mượn quá nhiều từ các hình thức nghệ thuật khác. Đối với nhiều người, những bộ phim ban đầu dường như không gì khác hơn là ghi hình những hình thức biểu diễn sân khấu hoặc là cuộc sống hàng ngày mà thôi. Lý do căn bản cho vấn đề thứ nhất là chúng được phổ biến cho một đối tượng khán giả rộng rãi hơn là cử toạ có thể xem một buổi biểu diễn trực tiếp. Nhưng sau đó điện ảnh có vẻ chỉ là một phương tiện tiếp cận nghệ thuật, chứ không phải một hình thức nghệ thuật độc lập của riêng nó. Mặt khác, vấn đề thứ hai lại dường như quá chú trọng vào việc mô phỏng cuộc sống một cách trực tiếp đến nỗi không thể có được tư cách của nghệ thuật, vì ít có sự dàn xếp bởi bất kỳ ý thức mang tính chỉ đạo nào.
Để biện minh cho tuyên bố rằng điện ảnh xứng đáng được coi là một hình thức nghệ thuật độc lập, các triết gia đã nghiên cứu cấu trúc bản thể học của điện ảnh. Đó là hy vọng rằng có thể phát triển một quan niệm về điện ảnh để chứng minh rằng nó khác với các loại hình mỹ thuật khác trong những cách thức đáng kể. Vì lý do này, câu hỏi về bản chất của điện ảnh là câu hỏi rất quan trọng đối với các nhà lý thuyết điện ảnh trong suốt thời kỳ gọi là “cổ điển”.
Hugo Münsterberg, nhà triết học đầu tiên viết một chuyên khảo về loại hình nghệ thuật mới này, đã tìm cách phân biệt điện ảnh bằng phương tiện của các thiết bị kỹ thuật mà nó sử dụng trong việc kể chuyện (Münsterberg 1916). Các cảnh hồi tưởng, các cận cảnh, và dựng phim là một số ví dụ của các phương tiện kỹ thuật mà các nhà làm phim sử dụng để trình bày câu chuyện của họ, điều mà sân khấu còn thiếu. Đối với Münsterberg, việc sử dụng các thiết bị này đã phân biệt điện ảnh với sân khấu như là một loại hình nghệ thuật.
Münsterberg tiếp tục hỏi làm thế nào người xem có thể hiểu được vai trò của các thiết bị kỹ thuật này trong việc kết nối cách kể chuyện bằng điện ảnh. Câu trả lời của ông là những thiết bị này đều là những sự thể hiện khách quan (objectifications) của những tiến trình trí tuệ. Ví dụ cận cảnh của một cái gì đó hiển thị trong dạng thức thị giác là cái đối ứng (correlate) cho hành vi tinh thần tập trung chú ý vào cái đó. Một cách tự nhiên, người xem hiểu làm thế nào các thiết bị điện ảnh lại có chức năng như vậy bởi họ đã quen thuộc với hoạt động của chính trí não họ và có thể nhận ra các chức năng tinh thần được thể hiện khách quan khi họ nhìn thấy chúng. Mặc dù khía cạnh này của lý thuyết Münsterberg đã liên kết ông với các triết gia nhận thức đương đại của điện ảnh, nhưng ông không giải thích làm thế nào khán giả biết rằng những gì họ đang xem là những chức năng tinh thần được thể hiện khách quan.
Münsterberg viết trong thời kỳ phim câm. Sự phát triển của các phần ghi âm thanh đồng thời (sound track) – “phim có tiếng” - đã thay đổi điện ảnh mãi mãi. Không có gìđáng ngạc nhiên rằng sự đổi mới quan trọng này đã sinh ra nhữngsuy tưởng lý thuyết thú vị.
Nhà tâm lý học nghệ thuật nổi tiếng, Rudolph Arnheim, đã thực hiện tuyên bố đáng ngạc nhiên rằng phim có tiếng đại diện cho một sự đi xuống của phim câm từ đỉnh cao (Arnheim, 1957). Dựa trên ý kiến rằng, để trở thành một loại hình nghệ thuật độc đáo, điện ảnh phải trung thành với môi trường cụ thể của riêng nó, Arnheim coi thường phim có tiếng như là một pha trộn của hai phương tiện truyền thông nghệ thuật riêng biệt, không tạo thành một khối ưng ý.
Đối với Arnheim, phim câm đã đạt được cương vị nghệ thuật bằng cách tập trung vào khả năngtrình diễn những cơ thể chuyển động. Thật vậy, đối với ông, khía cạnh nghệ thuật của điện ảnh bao gồm khả năng trình bày các khái niệm trừu tượng, một khả năng hoàn toàn bị mất khi những bộ phim bắt đầu sử dụng những phần ghi âm thanh (sound track). Viết trước buổi bình minh của phim có tiếng nên Arnheim chỉ có thể nhìn thấy những gì mà chúng ta ngày nay nhận ra là sự phát triển tự nhiên của các loại hình nghệ thuật như một sự thụt lùi từ đỉnh cao đạt được trước đó.
André Bazin, tuy không phải là một triết gia chuyên nghiệp hay thậm chí là một học giả, đã phản biện sự đánh giá của Arnheim trong một loạt các bài báo vẫn còn gây ảnh hưởng quan trọng trên lĩnh vực này. (Bazin 1967; 1971) Đối với Bazin, sự lưỡng phân quan trọng không phải là giữa phim có tiếng và phim câm mà là giữa các bộ phim tập trung vào hình ảnh và các bộ phim nhấn mạnh vào sự dựng phim. Mặc dù dựng phim đã rõ nét hơn với nhiều người như đặc điểm ưu trội của điện ảnh ví dụ như với Sergei Eisenstein, Bazin trở lại thời kỳ phim câm để chứng minh sự hiện diện một phương tiện thay thế của thành tựu nghệ thuật phim, đó là sự quan tâm về việc cho phép máy quay làm hiển lộ bản chất thực sự của thế giới. Dựa trên quan niệm rằng điện ảnh có tính cách hiện thực vì có cơ sở trong nhiếp ảnh, Bazin cho rằng tương lai của điện ảnh như một loại hình nghệ thuật phụ thuộc vào sự phát triển khả năng này của nó để trình hiện thế giới cho chúng ta trong trạng thái “bị đông lạnh trong thời gian” (“frozen in time”) [tức: vĩnh cửu hoá những khoảnh khắc. N.D].
Để củng cố luận cứ của mình, Bazin đã ủng hộ phong cách phim, mà ông gán cho tên gọi là chủ nghĩa hiện thực, đặc trưng bởi ống kính góc rộng và tiêu cự dài. Jean Renoir, Orson Welles, và các nhà theo chủ nghĩa tân hiện thực Ý là các nhà làm phim mà Bazin coi là phát triển đến đỉnh cao trong truyền thống của các nhà làm phim theo chủ nghĩa hình tượng, những người đã nhận ra tiềm năng thực sự củaphương tiện trung gian (medium).
Trong nghiên cứu có tính mở đường của mình về những gì mà ông gọi là "lý thuyết điện ảnh cổ điển", Noël Carroll (1988) lập luận rằng đã có nhiều giả định trái phép trong nỗ lực của các nhà lý thuyết cổ điển để xác định bản chất của điện ảnh. Đặc biệt, ông cáo buộc họđã nhầm lẫn các phong cách đặc thù của việc làm phim với những yêu sách trừu tượng hơn về bản chất củabản thân phương tiện trung gian. Những cáo buộc của ông dường như báo trước sự kết thúc của những nỗ lực biện minh cho các phong cách làm phimdựa trên bản chất của phương tiện trung gian.
Tuy nhiên gần đây tuyên bố của Bazin về chủ nghĩa hiện thực của điện ảnh đã có đời sống mới, dẫu cho không có những thái quá trong cách viết riêng của Bazin. Kendall Walton, trong một bài báo cực kỳ có ảnh hưởng (1984), lập luận rằng điện ảnh, do có cơ sở trong nhiếp ảnh, là một môi trường hiện thực cho phép người xem thực sự nhìn thấy các đối tượng xuất hiện trên màn hình. Luận điểm về sự trong suốt (transparency thesis) là chủ đề của rất nhiều cuộc tranh luận giữa các triết gia và các nhà mỹ học. Ví dụ, Gregory Currie bác bỏ luận điểm về sự trong suốt trong khi vẫn bảo vệ một hình thức nào đó của chủ nghĩa hiện thực. Ông lập luận rằng chủ nghĩa hiện thực của điện ảnh là kết quả của sựkiện rằng các đối tượng được miêu tả trên màn hình kích hoạt nhữngnăng lực nhận thức giống hệt như khi ta dùng chúng để nhận diện những đối tượng hiện thực.
Cuộc thảo luận về tính cách hiện thực của điện ảnh vẫn tiếp tục là một chủ đề tranh luận nóng bỏng giữa các triết gia điện ảnh. Gần đây nhất, sự xuất hiện của các công nghệ kỹ thuật số để chế tác hình ảnh làm nảy sinh những câu hỏi rất cơ bản về sự hợp lý của quan điểm này.

3.Phim và Tác Giả

​

Phim là sản phẩm của nhiều cá nhân làm việc cùng nhau. Điều này là rõ ràng khi một người xem những dòng chữ xuất hiện ở cuối phim của bất kỳ bộ phim Hollywood gần đây và nhìn thấy vô số tên hiện lên từ từ. Để tạo ra một thành ngữ mới, ta có thể nói rằng cần “cả làng để làm phim”.
Vì vậy, có lẽ dường như đáng ngạc nhiên rằng có một khuynh hướng đáng kể trong số các học giả điện ảnhxemphim như sản phẩm của một cá nhân duy nhất, tức “tác giả” (auteur) của nó. Theo cách diễn giải này, đạo diễn của bộ phim chính là trí tuệ sáng tạo đã định hình toàn bộ bộ phim trong một cách thức song hành với cách ta nghĩ, chẳng hạn, về tác phẩm văn chương thì phải có tác giả.
Ý tưởng về đạo diễn như là auteur (tác giả) được Francois Truffaut đề xuất lần đầu tiên, sau này, ông trở thành một trong những đạo diễn quan trọng trong “Làn sóng Mới của Pháp”. Truffaut sử dụng thuật ngữ có tính luận chiến để phỉ báng “mốt” làm phim thịnh hành lúc bấy giờ là nhấn mạnh đến việc cải biên các tác phẩm văn học lớn lên màn ảnh. Trong nỗ lực ủng hộ một phong cách làm phim khác, Truffaut lập luận rằng những bộ phim duy nhất xứng đáng là nghệ thuật là những bộ phim trong đó đạo diễn có sự kiểm soát hoàn toàn tác phẩm của mình bằng cách viết kịch bản cũng như thực sự chỉ đạo các diễn viên. Chỉ những bộ phim thực hiện theo cách này mới xứng đáng đứng vào vị trí của tác phẩm nghệ thuật.
Học giả và nhà phê bình điện ảnh nổi tiếng của Mỹ, Andrew Sarris, tiếp thu lý thuyết của Truffaut để hợp thức hóa việc nghiên cứu điện ảnh như là một ngành học thuật. Đối với Sarris, lý thuyết về auteur là lý thuyết về việc đánh giá bộ phim, vì nó cho thấy rằng chỉ tác phẩm của các đạo diễn lớn mới là những tác phẩm có ý nghĩa. Trong việc nêu ý kiến hơi mang tính cá nhân, ông thậm chí còn cho rằng tác phẩm tồi của các đạo diễn lớn mang tính nghệ thuật nhiều hơn so với các kiệt tác của các đạo diễn nhỏ. Một khía cạnh khác ít có tính công kích hơn trong ý kiến của ông là nhấn mạnh đến “toàn bộ tác phẩm” (oeuvre) của một đạo diễn. Trong việc nghiên cứu phim, khi nhấn mạnh đến các “công trình tổng quan” [hay “thành tựu trọn đời”. N. D] về cá nhân những đạo diễn bắt nguồn từ phiên bản “lý thuyết tác giả” này của Sarris.
Một hệ quả tiêu cực vì ảnh hưởng của chủ nghĩa tác giả (auteurism) là sựbỏ qua những người khác, có đóng góp quan trọng trong việc làm phim. Diễn viên, quay phim, biên kịch, soạn nhạc, và giám đốc nghệ thuật, đều có những đóng góp đáng kể cho bộ phim mà lý thuyết tác giả đã đánh giá thấp. Trong khi Truffaut du nhập thuật ngữ có tính luận chiến để ủng hộ một phong cách làm phim mới, các nhà lý thuyết sau đó có xu hướng lờ đi bối cảnh của những nhận xét của ông.
Xét như một lý thuyết chung về điện ảnh, lý thuyết tác giả rõ ràng có những nhược điểm. Không phải tất cả các bộ phim, - thậm chí không phải tất cả những bộ phim lớn - đều được đạo diễn kiểm soát. Diễn viên là ví dụ rõ ràng nhất cho việc những cá nhân có thể có một ảnh hưởng đáng kểtrong việc làm phim khiến cho phần đóng góp của họ thậm chí phải được xem là quan trọng hơn nhiều so với đạo diễn. Mặc dù những bộ phim như của Truffaut có thể (hầu hết) là các sản phẩm mang tính tác giả của ông, thì phim của Clint Eastwood thành công lớn nhờ vào sự hiện diện của diễn viên. Thật sai lầm khi xem tất cả mọi bộ phim như thể chúng chỉ đơn giản là sản phẩm của một cá nhân quan trọng, đó là đạo diễn.
Một sự chỉ trích phổ biến hơn về lý thuyết tác giả là sự nhấn mạnh vào các cá nhân. Hầu hết các đạo diễn lớn được các nhà lý thuyết phim nghiên cứu đều đã làm việc trong những bối cảnh có tổ chức rõ rệt, nổi tiếng nhất trong đó là Hollywood. Nỗ lực hiểu những bộ phim mà không đặt chúng vào trong bối cảnh rộng hơn của việc sản xuất phải được xem là một khuyết điểm thực sự của lý thuyết này.
Việc phê bình“chủ nghĩa tác giả” cũng đã nhận được thêm một phát biểu có tính lý thuyết hơn trong chủ nghĩa hậu hiện đại, với tuyên bố nổi tiếng (hay khét tiếng) của mình về cái chết của tác giả. Điều mà hành vi tu từ đầy tự tin này muốn khẳng định là: tác phẩm nghệ thuật bao gồm cả điện ảnh, không thể được xem như là sản phẩm chỉ duy nhất do trí tuệ kiểm soát, mà phải được xem như những sản phẩm của thời đại và bối cảnh xã hội của chúng. Mục tiêu của nhà phê bình không phải là tái tạo lại những ý định của tác giả, mà hiển thị các ngữ cảnh khác nhau để giải thích sự ra đời của tác phẩm cũng như những hạn chế của nó.
Trong khi bối cảnh mang tính thiết chế nói chung chắc chắn là rất quan trọng để hiểu một bộ phim, dù sao lý thuyết tác giảcũng mang lại một tiêu điểm hữu ích cho một số nỗ lực trong nghiên cứu điện ảnh mang tính học thuật: đó là khảo sát tác phẩm của cá nhân các đạo diễn. Nhưng ngay cả ở đây, có một sự lo lắng rằng lý thuyết đã cường điệu sự đóng góp của đạo diễn bất chấp nỗ lực của những người khác, - diễn viên, giám đốc hình ảnh, biên kịch -, những người mà đóng góp của họ có thể quan trọng ngang nhau trong việc tạo ra ít nhất một vài bộ phim.

4.Sự tham gia của cảm xúc

Cuộc thảo luận triết học về sự tham dự của người xem trong những bộ phim bắt đầu bằng một câu hỏi khó trả lời được đặt ra cho nhiều hình thức nghệ thuật: Tại sao chúng ta lại bận tâm lo lắng về những gì xảy ra cho các nhân vật hư cấu? Xét cho cùng, vì những nhân vật ấy là hư cấu, số phận của họ lẽ ra chẳng quan trọng gì đối với chúng ta so với số phận của những con người thực sự. Nhưng, tất nhiên, chúng ta tham gia vào số phận của những nhân vật tưởng tượng này. Câu hỏi đặt ra là tại sao. Vì lẽ nhiều bộ phim thu hút sự quan tâm của chúng ta là hư cấu, nên câu hỏi này là câu hỏi quan trọng để các triết gia điện ảnh phải trả lời.

Một câu trả lời, phổ biến trong truyền thống lý thuyết điện ảnh, là: lý do khiến ta quan tâm đến những gì xảy ra cho các nhân vật hư cấu là bởi chúng ta đồng nhất hóa với họ. Mặc dù, hay có lẽ, bởi vì những nhân vật này được lý tưởng hóa cao độ, - họ đẹp hơn, dũng cảm hơn, phong phú hơn v.v.. so với bất kỳ con người nào trong thực tế -, nên người xem đồng nhất hóa với họ, tức cũng tựxem mình là nhân vật đối ứng với những con người lý tưởng này. Nhưng một khi ta thấy các nhân vật như là các phiên bản của chính ta, số phận của họ trở nên quan trọng đối với ta, vì ta thấy mình dính dấp sâu đậm trong những câu chuyện của họ. Trong tay các nhà lý thuyết nữ quyền, ý tưởng này được dùng để giải thích tại sao những bộ phim sử dụng khoái cảm của người xem để cổ vũ cho một xã hội phân biệt giới tính. Khán giả nam của bộ phim được cho là đồng nhất hóa với những bản sao được lý tưởng hóa của họ trên màn ảnh và thưởng thức việc vật hoá (objectification) phụ nữ thông qua những hình ảnh trên màn ảnh mà họ xem với khoái cảm và cả qua những câu chuyệntrong đó những nhân vật nam – mà họ đồng hoá – săn đuổi những nhân vật nữ.

Các triết gia điện ảnh đã lập luận rằng sự đồng nhất hóa là một công cụ quá thô thiển để giải thích sự tham gia đầy xúc cảm của ta với các nhân vật, vì có một sựđa dạng rất lớn về những thái độ của ta đối với các nhân vật hư cấu được chiếu trên màn ảnh. (Xem, ví dụ, Smith (1995)). Và ngay cả khi chúng ta đã đồng nhất hóa với một số nhân vật, điều này cũng không giải thích được tại sao chúng ta lại có cả những phản ứng cảm xúc đối với các nhân vật mà ta đã không đồng nhất hóa. Rõ ràng, cần có một nghiên cứu tổng quát hơn nữa về sự tham dự của người xem với các nhân vật điện ảnh và những bộ phim có sự xuất hiện của họ.

Khái quát chung về câu trả lời mà các triết gia điện ảnh đã cung cấp cho câu hỏi liên quan đến cảm xúc của chúng ta với những bộ phim là cho rằng sở dĩ ta bận tâm đến những gì xảy ra trong phim vì phim giúp ta tưởng tượng những điều xảy ra, những điều mà chúng ta luôn bận tâm về chúng. Bởi vì chúng ta tưởng tượng mọi thứ ảnh hưởng đến cảm xúc của chúng ta ra sao, thì những bộ phim hư cấu có sự tác động xúc cảm lên chúng ta như thế.

Có hai sự nghiên cứu cơ bản mà các triết gia đã đưa ra để giải thích những tác động của trí tưởng tượng lên chúng ta. Lý thuyết mô phỏng(simulation theory) sử dụng sự tương tự với máy tính để so sánh, và bảo rằng khi tưởng tượng một điều gì, ta vẫn có phản ứng về cảm xúc thông thường đối với cảnh và người, chỉ có điều những cảm xúc này diễn ra off-line [ngoại tuyến, không nối mạng, không phải on-line. N.D]. Điều muốn nói là: khi tôi có một phản ứng xúc cảm - chẳng hạn giận dữ - trước một hoàn cảnh tưởng tượng, tôi vẫn cảm nhận một xúc cảm giống hệt như tôi vẫn thường cảm nhận nó, chỉ có điều tôi không có xu hướng phản ứng bằng hành động đối với xúc cảm ấy, chẳng hạn, bằng cách la hét hay phản ứng một cách giận dữ, giống như tôi sẽ làm khi xúc cảm ấy là một xúc cảm trọn vẹn như trong đời sống thực.

Vậy, điều nó muốn giải thích là một đặc điểm có vẻ nghịch lý trong kinh nghiệm xem phim của ta: đó là ta dường như thích xem những thứ trên màn hình mà ta ghét nhìn thấy chúng trong cuộc sống thực. Bối cảnh rõ ràng nhất cho điều này là phim kinh dị, vì ta có thể thích thú nhìn các sự kiện và sự vật khủng khiếp mà ta cực kỳ không muốn phải chứng kiến trong cuộc sống thực. Điều tôi không hề muốn thấytrong cuộc sống thực là một con vượn khổng lồ đang nổi cơn thịnh nộ, nhưng tôi lại bị mê hoặc khi được xem những màn hoành hành của nó trên màn ảnh. Các nhà lý thuyết mô phỏng nói rằng lý do cho điều này là, khi chúng ta trải nghiệm một cảm xúc off-line vốn khó chịu trong cuộc sống thực, ta thực sự có thể tận hưởng cảm xúc đó trong sự an toàn của trạng thái off-line.

Một vấn đề đối mặt với các nhà lý thuyết mô phỏng là phải giải thích thế nào là một cảm xúc off-line. Trong khi đây là một phép ẩn dụ thú vị, điều không rõ là các nhà lý thuyết mô phỏng có thể cung cấp một mô tả đầy đủ cách thức làm thế nào để ta có thể thể nghiệm nó trong thực tế.
Một lối giải thích thay thế cho phản ứng cảm xúc của chúng ta trước những kịch bản tưởng tượng được dành cho lý thuyết tư duy (thought theory). Ý tưởng ở đây là chúng ta có thể có những phản ứng cảm xúc chỉ bằng những suy nghĩ đơn thuần. Khi tôi được nghe rằng một đồng nghiệp cấp dưới của tôi bị từ chối bổ nhiệm lại một cách bất công, ý nghĩ về sự bất công này đủ để làm tôi trải nghiệm sự giận dữ. Tương tự như vậy, khi tôi tưởng tượng một kịch bản như thế đối với một người nào đó, suy nghĩ đơn thuần về việc họ bị đối xử theo cách ấy có thể gây ra sự tức giận nơi tôi. Suy nghĩ đơn thuần có thể mang lại cảm xúc thực sự.
Điều mà “lý thuyết tư duy” muốn nói về phản ứng xúc cảm của ta với phim ảnh là những cảm xúc của ta được mang lại bởi những suy nghĩ xảy ra với chúng ta khi chúng ta đang xem một bộ phim. Khi ta thấy nhân vật phản diện bỉ ổi trói nhân vật nữ chính ngây thơ vào đường ray tàu hỏa, ta vừa lo lắng vừa thấy bị xúc phạm bởi chính ý nghĩ rằng hắn ta hành động như vậy nghĩa là cô gái đó đang gặp nguy hiểm. Tuy nhiên, chúng ta luôn luôn ý thức được rằng đây chỉ là một tình huống hư cấu, do đó, không có sự thôi thúc nào đưa tới mong muốn cứu cô ấy. Chúng ta luôn ý thức rằng không có ai thực sự đang gặp nguy hiểm. Kết quả là, nói như các nhà lý thuyết tư duy, không cần thiết phải có những sự phức tạp của lý thuyết mô phỏng để giải thích lý do tại sao các bộ phim làm cho ta xúc động.
Có thể cũng có một số vấn đề với lý thuyết tư duy. Tại sao một ý nghĩ đơn thuần, trái ngược với một niềm tin, lại là một cái gì đó gây ra một phản ứng cảm xúc từ chúng ta? Nếu tôi tin rằng bạn đã bị chơi xấu, đó là một chuyện. Nhưng ý nghĩ về việc bạn bị chơi xấu lại là chuyện khác. Vì chúng ta không thể có những niềm tintrọn vẹn như trong đời sống thực về các nhân vật hư cấu trong các bộ phim, nên lý thuyết tư duy cần phải giải thích lý do tại sao chúng ta lại xúc động đến như thế cho số phận của họ.

5. Vấn đề kể chuyện trong điện ảnh

Những bộ phim hư cấu kể những câu chuyện. Không giống với các phương tiện truyền đạt mang tính văn học như tiểu thuyết, chúng làm như thế bằng hình ảnh và âm thanh, - bao gồm cả ngôn từ lẫn âm nhạc. Rõ ràng, một số bộ phim có cả người kể chuyện. Những người kể chuyện này, nhìn chung là nhân vật kể chuyện, tức những người kể chuyện là nhân vật bên trong thế giới hư cấu của bộ phim. Họ kể cho chúng ta những câu chuyện của bộ phim, và có thể là đã chỉ cho chúng ta những hình ảnh để chúng ta xem. Tuy nhiên, đôi khi, một giọng nói kể chuyện trình bày cho ta một cái nhìn có vẻ khách quan về hoàn cảnh của các nhân vật, như thể nó bắt nguồn từ bên ngoài thế giới phim. Thêm vào đó, có những bộ phim hư cấu kể những câu chuyện mà không có sự hiện diện rõ ràng ai đang kể chuyện. Những sự kiện này đã gây ra hàng loạt những vấn đề nan giải về việc kể chuyện điện ảnh, những vấn đề cũng đã được các triết gia điện ảnh thảo luận. (Xem Chatman (1990) và Gaut (2004).)

Một vấn đề trung tâm tạo nên sự bất đồng giữa các triết gia là lời kể chuyện không đáng tin cậy. Có những bộ phim khán giả nhận thấy rằng người kể chuyện là nhân vật trong phim có điểm nhìn hạn chế hay bị lạc hướng về thế giới phim. Một ví dụ là “Bức thư gửi từ người phụ nữ vô danh” (Letter from an Unknown Woman) của Max Ophuls (1948), một bộ phim đã được thảo luận bởi nhiều triết gia khác nhau. Phần lớn bộ phim là lời thuật sự của Lisa Berndle, người phụ nữ vô danh ở nhan đề bộ phim, đọc thuộc lòng tất cả mọi từ trong lá thư cô gửi cho người yêu, Max Brand, ngay trước khi cô mất. Khán giả nhận thấy rằng Lisa có một cái nhìn méo mó về các sự kiện cô kể, rõ ràng nhất là trong việc đánh giá sai nhân vật Brand. Điều này dấy lên câu hỏi làm thế nào khán giả có thể biết rằng quan điểm của Lisa là méo mó, vì những gì ta nghe và xem là được thuật lại (hoặc hiển thị) từ chính cô ta. George Wilson (1986) đã lập luận rằng những chuyện kể không đáng tin cậy như thế đòi hỏi ấn định vị trí của một người kể chuyện ngầm ẩn cho bộ phim, còn Gregory Currie (1995) thì cho rằng chỉ cần một nhà làm phim ám chỉ là đủ. Câu hỏi này ngày càng trở nên hệ trọng khi phong cách làm phim liên quan đến lời kể chuyện không đáng tin cậy ngày càng được ưa chuộng rộng rãi. “Những kẻ khả nghi thông thường” (The Usual Suspects) (1995) của Bryan Singer đã khởi động một loạt các bộ phim mà người kể chuyện của chúng không đáng tin cậy theo cách này hay cách khác.

Một vấn đề liên quan đến kể chuyện, và là trọng tâm của cuộc tranh luận là liệu tất cả các phim đều có người kể chuyện hay không, bao gồm cả những phim không có người kể chuyện rõ ràng. Ban đầu, có lập luận cho rằng ý tưởng một câu chuyện không có người kể chuyện sẽ là vô nghĩa, rằng việc kể chuyện cần có một tác nhân làm công việc kể chuyện, tức là người kể chuyện của bộ phim. Trong trường hợp không có người kể chuyện rõ ràng, một người kể chuyện ngầm ẩn cần phải được ấn định vị trí để cho thấy người xem làm thế nào có thể thâm nhập vào thế giới hư cấu của bộ phim. Phe đối lập đã trả lời rằng người kể chuyện theo nghĩa là một tác nhân dẫn dắt khán giả của bộ phim vào thế giới hư cấu của nó có thể là chính (các) nhà làm phim, khiến cho không cần phải thiết định một thực thể đáng ngờ với tư cách là một người kể chuyện ngầm ẩn của bộ phim.

Tuy nhiên, có một vấn đề còn sâu hơn nữa liên quan đến vấn đề kể chuyện trong điện ảnh được gọi là "Luận điểm về tưởng tượng khi xem phim" (Imagined Seeing Thesis) (Wilson, 1997). Theo Luận điểm này, những khán giả của những bộ phim hư cấu chính thống tưởng tượng chính mình đang nhìn vào thế giới của câu chuyện và nhìn thấy các trường đoạn của hành động kể chuyện từ một chuỗi các viễn cảnh thị giác. Trong phiên bản truyền thống của nó, người xem cần tưởng tượng màn hình như là một loại cửa sổ cho phép họ xem diễn tiến của câu chuyện ở “phía bên kia” [vd: xem nhân vật Tarzan như một nhân vật có thực. N.D]. Tuy nhiên, sẽ khó khăn cho quan điểm này giải thích những gì đang được tưởng tượng khi, ví dụ, máy quay di chuyển, hoặc có một cú dựng một cảnh mà cảnh này lại kết hợp với một viễn cảnh khác trên màn ảnh, v.v… Kết quả là, một quan điểm thay thế đã được đề nghị, tức là người xem tưởng tượng chính mình đang xem những bức tranh chuyển động được rút ra từ bên trong bản thân thế giới hư cấu theo kiểu chụp ảnh, trong một cách nào đó không xác định. Nhưng lập trường này cũng gặp phải một số vấn đề, vì thông thường bộ phận cấu thành của phim hư cấu là ở việc không có máy quay hiện diện trong không gian hư cấu của câu chuyện. Cuộc tranh luận dẫn đến kết quả là phải chăng cần phải bác bỏ “Luậnđiểm về sự tưởng tượng khi xem phim” vì nó không nhất quán hoặc phải chăng có thể phát triển một phiên bản có thể chấp nhận được về Luận điểm này. Các triết gia vẫn còn chia rẽ gay gắt về vấn đề cơ bản này.
Như vậy đề tài về kể chuyện điện ảnh vẫn tiếp tục là một chủ đề nghiên cứu và thảo luận mang tính triết học sâu sắc. Nhiều nỗ lực khác nhau để giải thích bản chất của nó vẫn còn gây tranh cãi nóng bỏng. Vì phong cách kể chuyện điện ảnh mới và phức tạp hơn đang trở nên phổ biến nên có khả năng đề tài về kể chuyện điện ảnh sẽ tiếp tục nhận được sự quan tâm từ các triết gia và các nhà mỹ học.

6. Điện ảnh và Xã hội

Cách tốt nhất để hiểu được những cách tân của các triết gia về mối quan hệ giữa phim ảnh và xã hội là xem xét quan điểm thống trị trong lý thuyết điện ảnh cách đây vài năm. Theo quan điểm đó, những bộ phim tự sự ăn khách, nhất là những bộ phim được “Hollywood” sản xuất, một thuật ngữ về ngành công nghiệp giải trí nằm ở Hollywood, California, nhưng cũng bao gồm những bộ phim tự sự ăn khách được sản xuất theo mô hình tương tự - không tránh khỏi việc ủng hộ sự áp bức xã hội, bằng cách phủ nhận sự áp bức này theo cách này hay cách khác.
Những bộ phim được thực hiện như thế chẳng để trình bày điều gì, ngoài những câu chuyện “thần tiên” hư cấu sử dụng tính cách hiện thực của môi trường trung gian để trình bày những câu chuyện tưởng tượng như thể chúng là những hình ảnh chính xác của thực tại. Theo cách này, tính cách hiện thực hung hăng của sự thống trị xã hộiđã bị che đậy bằng bức tranh màu hồng về những thực tế trong đời sống xã hội của con người.
Như một phần trong luận cứ, các nhà lý thuyết điện ảnh này đã vượt ra khỏi việc khảo sát bản thân những bộ phim cá biệt và lập luận rằng chính cấu trúc của điện ảnh tự sự có chức năng hỗ trợ việc duy trì sự thống trị xã hội. Từ quan điểm này, khắc phục bản thân tính tự sự (narrativity) là cần thiết để phim ảnh mang tính tiến bộ đích thực.
Đối lập với quan điểm tiêu cực nói trên về mối quan hệ của điện ảnh với xã hội, các triết gia điện ảnh đã lập luận rằng những bộ phim ăn khách không cần phải ủng hộ sự thống trị xã hội,và thậm chí có thể biểu lộ thái độ phê phán xã hội. Khi đưa ra lập luận này, họ đã sửa chữa xu hướng lý thuyết điện ảnh chuyên khái quát hóa quá rộng [hay “nâng quan điểm”.N.D] về mối quan hệ giữa điện ảnh và xã hội mà không căn cứ vào việc phân tích cẩn thận từng bộ phim riêng lẻ. Thay vào đó, họ đã tập trung trình bày những diễn giải chi tiết về những bộ phim để chỉ ra làm thế nào những lời kể biểu thị thái độ phê phán về những thể chế và thực hành xã hội khác nhau. Giai cấp, chủng tộc, giới tính, và tình dục là một số trong những vũ đài xã hội khác nhau, trong đó các triết gia điện ảnh nhìn thấy điện ảnh đã thực hiện các biện pháp can thiệp mang tính phê phán, tạo nên ý thức xã hội trong các cuộc tranh luận công khai.
Một ví dụ thú vị về những bộ phim phát triển các lập trường chính trị không chỉ đơn thuần là hỗ trợ các phương thức thống trị xã hội hiện có là những bộ phim nói về các cuộc hôn nhân dị chủng. Vì vậy, bộ phim năm 1967 của Stanley Kramer, “Đoán xem ai đang đến ăn tối” (Guess Who's Coming to Dinner), nghiên cứu tỉ mỉ tính hợp lý của sự hội nhập chủng tộc như là một giải pháp cho vấn đề chống chủ nghĩa phân biệt chủng tộc da đen ở Mỹ thông qua việc miêu tả những vấn đề mà một cặp vợ chồng khác chủng tộc đang phải đối mặt . Gần 25 năm sau, Jungle Fever của Spike Lee lập luận chống lại nghị trình chính trị của bộ phim trước đó, một lần nữa lại sử dụng một cặp vợ chồng khác chủng tộc đang chạm trán với chủ nghĩa phân biệt chủng tộc. Chỉ thời điểm này, bộ phim khẳng định rằng chủ nghĩa phân biệt chủng tộc không khoan nhượng của người Mỹ da trắng hủy hoại sự hội nhập như một thuốc chữa cho căn bệnh phân biệt chủng tộc của xã hội này (Wartenberg 1999). Và nhiều bộ phim khác sử dụng tính năng kể chuyện này để nghiên cứu các khía cạnh khác của chủ nghĩa phân biệt chủng tộc và khả năng khắc phục nó.

Tương tự như vậy, các triết gia đã hướng tầm nhìn ra khỏi khu vực Hollywood để đến với những bộ phim của các nhà làm phim tiến bộ như John Sayles nhằm minh họa cho niềm tin rằng những bộ phim tự sự có thể hình thành những nhận định chính trị tinh tế. Một bộ phim như Matewan điều tra tinh vi mối quan hệ giữa giai cấp và chủng tộc như là các khu vực của sự thống trị xã hội.

Vậy, nói chung, chúng ta có thể nói rằng các triết gia đã phản đối sự lên án nhất phiến (monolithic) cứng nhắcđối với phim ảnh như là sự thoái bộ về mặt xã hội và khám phá các phương tiện khác nhau mà các nhà làm phim đã sử dụng để trình bày những viễn tượng phê phán đối với các lĩnh vực đáng quan tâm về xã hội. Trong khi họ cũng không bỏ qua những cách kể chuyện theo tiêu chuẩn Hollywood, làm suy yếu ý thức phê phán xã hội, họ đã chỉ ra rằng phim tự sự là một phương tiện quan trọng cho sự phản tỉnh tập thể về các vấn đề xã hội quan trọng của thời cuộc.
7. Điện ảnh như một loại hình triết học
Kể từ khi Plato trục xuất các nhà thơ ra khỏi đô thị lý tưởng của mình trong tác phẩm Cộng hòa, thái độ thù địch đối với nghệ thuật là đặc hữu của triết học. Trong phạm vi rộng, đây là bởi triết học và các hình thức nghệ thuật khác nhauđược xem như các nguồn lực cạnh tranh lẫn nhau trong lĩnh vực nhận thức và niềm tìn. Các triết gia quan tâm đến việc duy trì sự độc quyền trongcác yêu sách của mình đối với chân lý nên đã xem nhẹ nghệ thuật như những người cung cấp sự thật nghèo nàn.

Các triết gia điện ảnh nói chung đã phản đối quan điểm này, xem điện ảnh như là một nguồn tri thức, thậm chí, là kẻ đóng góp đầy tiềm năng cho chính triết học. Quan điểm này đã được phát biểu rõ ràng, sinh động bởi Stanley Cavell, khi sự quan tâm của ông đối với triết học điện ảnh đã giúp châm ngòi cho sự phát triển của lĩnh vực này. Đối với Cavell, triết học vốn có liên quan đến thái độ hoài nghi và những cách khác nhau mà nó có thể được khắc phục. Trong nhiều cuốn sách và bài báo của mình, Cavell đã lập luận rằng điện ảnh chia sẻ mối quan tâm này với triết học và thậm chí có thể cung cấp sự hiểu biết sâu sắc mang tính triết học của riêng nó (Cavell 1981; 1996; 2004).

Cho đến gần đây, đã có vài người ủng hộ ý kiến rằng những bộ phim có thể thực hiện sự đóng góp mang tính triết học. (Nhưng Kupfer (1999) và Freeland (2000) đã đưa các ví dụ bác bỏ.) Một phần là bởi vì sự liên kết điện ảnh của với chủ nghĩa hoài nghi của Cavell có vẻ không đầy đủ căn cứ, trong khi sự nghiên cứu của ông về chủ nghĩa hoài nghi lại là một lựa chọn đầy khí lực cho triết học đương đại được dựa vào cách đọc mang đậm phong cách cá nhân về lịch sử triết học hiện đại. Tuy nhiên, sự diễn giải của Cavell về cuộc chạm trán của những bộ phim cá biệt với chủ nghĩa hoài nghi có tính gợi ý rất cao và đã ảnh hưởng đến nhiều triết gia, học giả điện ảnh với sự nghiêm chỉnh khi bàn về điện ảnh. (Ví dụ, xem Mulhall (2001).)

Tuy nhiên, hiện nay, cuộc tranh luận về khả năng triết học của điện ảnh vẫn đang diễn ra. Đối lập với quan điểm của Cavell, một số triết gia lập luận rằng các bộ phim cùng lắm chỉ có thể có chức năngkích thích nghiên cứu (heuristic) hay chức năng sư phạm trong mối quan hệ với triết học mà thôi. Những người khác thì khẳng định rằng có những hạn chế rõ ràng để những bộ phim có thể trở thành triết học. Cả hai loại quan điểm đều xem chính tính tự sự của điện ảnh hư cấu làm cho nó không đủ tư cách để là triết học hay để làm triết học.

Những người phản đối quan điểm này đã chỉ ra một số cách khác nhau, để những bộ phim có thể thực hiện vai trò triết học. Quan trọng nhất trong số này là các cuộc thử nghiệm tư duy. Thử nghiệm tư duy bao hàm những kịch bản tưởng tượng, trong đó độc giả được yêu cầu hãy tưởng tượng sự việc sẽ là như thế nào nếu như những kịch bản tưởng tượng như vậy thật sự xảy ra. Những người nghĩ rằng điện ảnh thực sự có thể làm triết học chỉ ra rằng điện ảnh hư cấu có thể có chức năng như là các thử nghiệm tư duy triết học và do đó có đủ tư cách như triết học (Xem Wartenberg 2007). Nhiều bộ phim đã được đề xuất làm ứng cử viên trong việc làm triết học, bao gồm cả bộ phim đầy thành công là “Ma trận” (The Matrix) năm 1999 của hãng Wachowski Brothers, một bộ phim gây ra nhiều cuộc thảo luận triết học hơn bất cứ bộ phim nào khác, và phim “Memento” (2000), cùng với “Ánh dương vĩnh cửu trên trí nhớ không tỳ vết” (Eternal Sunshine of Spotles Mind) (2004).
Các triết gia cũng đã bắt đầu chú ý đến một bộ phận làm phim tiên phong được gọi là những bộ phim cấu trúc (structural films). Những bộ phim này tương tự với trường phái nghệ thuật tối thiểu trong các bộ môn nghệ thuật khác và do đó làm phát sinh câu hỏi về việc liệu chúng không phải là những thử nghiệm thực tế tìm cách vạch rõ các tiêu chí cần thiết cho những gì được gọi là một bộ phim hay sao. Nếu quan điểm này được chấp nhận, thì những bộ phim này, các ví dụ bao gồm “Ánh lửa bập bùng” (The Flicker) (1995) và “Vận tốc yên tĩnh” (Serene Velocity) (1970) có thể được xem như là đóng góp cho triết học bằng cách nhận diện các tính năng giả định cần thiết cho điện ảnh. Quan điểm này, trong khi được Noel Carroll chấp nhận (Xem Carroll và Choi năm 2006); Thomas Wartenberg 2007), cũng bị chỉ trích dựa vào căn cứ tương tự đối với những người quen phủ nhận tiềm năng triết học của những bộ phim hư cấu, cụ thể là cho rằng những bộ phim hư cấu không thể thực sự làm “công việc khó khăn” của triết học.

Dẫu cho chọn lập trường nào về khả thể của “triết học điện ảnh”, rõ ràng rằng tầm quan trọng về triết học của điện ảnh đã được các triết gia công nhận. Ngay cả những người phủ nhận rằng điện ảnh thực sự có thể làm triết học cũng phải thừa nhận rằng điện ảnh cung cấp cho khán giả cách tiếp cận các câu hỏi và các vấn đề mang tính triết học. Thật vậy, sự thành công của hàng loạt cuốn sách mang tên "Triết học và X," nơi mà có thể thay thế bất kỳ bộ phim hoặc chương trình truyền hình nào cho X, chỉ ra rằng điện ảnh mang các vấn đề triết học vào trong sự chú ý rộng rãi của khán giả. Không có gì nghi ngờ rằng đây là một sự phát triển đáng kể cho chính triết học.

8. Kết luận và Dự đoán

Triết học điện ảnh là một lĩnh vực đang phát triển nhanh chóng của nghiên cứu triết học và mỹ học. Các triết gia đã tập trung chú ý cả vào các các vấn đề mỹ học điện ảnh như một phương tiện nghệ thuật - triết học điện ảnh - và câu hỏi về nội dung triết học của điện ảnh – điện ảnh như một loại hình triết học. Sự tinh tế và số lượng đóng góp ở tất cả các lĩnh vực này tiếp tục gia tăng, vì vậy nhiều triết gia lấy những bộ phim làm đề tài nghiêm chỉnh cho nghiên cứu triết học.

Vì điện ảnh và các phương tiện truyền thông kỹ thuật số có liên quan đến nó tiếp tục mở rộng ảnh hưởng lên cuộc sống của con người, triết học điện ảnh thậm chí có thể được dự kiến sẽ trở thành một lĩnh vực mang tính sống còn hơn cho nghiên cứu triết học. Trong những năm tới, chúng ta có thể mong đợi những đóng góp mới và sáng tạo cho lĩnh vực thú vị này của nghiên cứu triết học.

Nguồn: http://plato.stanford.edu/entries/film/
Người dịch: Đào Lê Na
Hiệu đính: TS. Bùi Văn Nam Sơn
Bài dịch đã đăng trên Tạp Chí Văn hóa và Du lịch, sô 24, tháng 7 năm 2015​